La Danza y los Movimientos Expresivos

Los seres humanos se encuentran atados y ligados por sus imágenes corporales. Uno de los motivos de la transformación y del recubrimiento con el vestido es el deseo de superar la rigidez de la imagen corporal. Así es posible transformarla mediante el uso de ropas, adornos o joyas y también podemos cambiar el cuerpo mismo como tal. Según las costumbres de las tribus primitivas, el individuo no sólo emplea pinturas y tatuajes sino que perfora las orejas, la nariz, los labios, las mejillas, insertando trozos de madera o metal en distintas partes del cuerpo.También podemos tratar de modificar la imagen corporal de manera menos violenta mediante cualquier clase de gimnasia. El contorsionista lleva al extremo este juego con el propio cuerpo, y el placer que nos produce observar sus pruebas se basa en nuestro deseo de franquear las limitaciones corporales. Sin embargo, ese placer no se encuentra exento de cierto miedo y desagrado. Nosotros deseamos, ante todo, la integridad y la totalidad de nuestro cuerpo, y tememos cualquier cambio que pueda privarnos de una parte de él (complejo de castración); pero, a pesar de eso, constantemente hacemos experimentos con nuestro cuerpo. El placer que sentimos al imaginarnos otros seres con un gran número de miembros constituye un ejemplo. Personalmente recuerdo la profunda impresión que me hizo una función de variedades en la que el cuerpo de un actor se hallaba tan bien disimulado tras el cuerpo de otro, que sólo aparecían a la vista sus brazos y sus piernas, de tal modo que se tenía la impresión de ver un individuo con cuatro brazos y cuatro piernas. No es esta sino la explotación del placer que provoca la multiplicación de los miembros. Y el mismo tema aparece en los dioses y diosas de la India con sus innumerables miembros. Cosa que se repite en los dibujos infantiles.Hay otra manera de disolver o debilitar la imagen rígida del modelo postural del cuerpo, y ella es el movimiento y la danza. Siempre que nos movemos cambia el modelo postural del cuerpo. El esquema previo permanece en segundo plano y sobre él se construye el nuevo esquema. El movimiento, y en especial la danza, expresan reflejos posturales a medias conscientes. Constituye un fascinante problema indagar qué es lo que se expresa en la imagen corporal y qué no lo hace. La imagen óptica que se produce en los movimientos rápidos de la danza tiende a la multiplicación. Cuando miramos a los bailarines girar rápidamente en torno a su eje vertical pueden verse dos cabezas en vez de una. Estos movimientos también ejercen influencia sobre la percepción del cuerpo. Todo movimiento rápido, sobre todo si es circular, modifica la sensación de liviandad o pesadez del cuerpo. La tensión y la relajación de los músculos que mueven el cuerpo a favor o en contra de la ley de gravedad, en los movimientos centrífugos, pueden ejercer una gran influencia sobre la imagen corporal.

El fenómeno de la danza es, por lo tanto, un aflojamiento y alteración de esta imagen.

El hecho de que sean tantas las danzas que hacen uso del movimiento circular tiene un profundo sentido vinculado con la mayor libertad en lo concerniente al peso del cuerpo. Es notable en las danzas rituales donde a menudo se ingieren ciertas drogas, las que afectan el equilibrio central, cambiando la imagen del cuerpo y aflojando su forma rígida. Conviene agregar la importancia de las ropas, en el caso de las bailarinas, las que proporcionan una sensación más intensa de libertad en lo relacionado con la gravedad y cohesión del modelo postural. No hay duda de que este aflojamiento de la imagen corporal trae consigo un cambio de actitud psíquica.Hablemos ahora de los movimientos expresivos en relación con el modelo postural. Todo cambio efectuado en la actitud psíquica provoca un cambio en la situación dinámica, el que se experimenta como una modificación de la tensión muscular, bajo la forma de un esfuerzo o un aflojamiento. Existen secuencias específicas que tiene lugar en un movimiento, como sería el de súplica, de amenaza o de tristeza. Con la tensión se halla vinculada una sensación de despliegue de energía; en cambio, el aflojamiento y la relajación de los músculos nos hacen sentir una pérdida de energía y una sensación de pesadez en diferentes partes del cuerpo. La tensión y el relajamiento son los componentes elementales de la secuencia dinámica. Existe una relación tan estrecha entre la secuencia muscular y la actitud psíquica, que se modifica la disposición interna, provocando sentimientos imaginarios que se adaptan a la situación muscular. En los movimientos que expresan desafío aparece una resistencia y un volverse hacia un lado, que se hallan vinculados con una tensión repentina. Dicha tensión se dirige hacia la resistencia y tiene, por lo tanto, una dirección determinada. La tensión alcanza, entonces, una gran intensidad y luego disminuye con igual rapidez, de modo de retornar a su posición anterior. En la actitud correspondiente a la tristeza, los miembros se sienten más pesados a causa de la relajación de los músculos. Esta sensación es difusa y se extiende a todo el cuerpo, al mismo tiempo que se experimenta una tendencia a caer hacia atrás.Es obvio que toda emoción se expresa en el modelo postural y que toda actitud expresiva se halla relacionada con cambios característicos debidos a la pesadez o liviandad de las diversas partes del cuerpo. De esta manera, el modelo postural varía continuamente, yendo y viniendo desde y hacia las imágenes primarias típicas del cuerpo, las que se disuelven para luego volver a cristalizarse. La imagen de nuestro cuerpo muestra, entonces, rasgos característicos de nuestra vida interna. Hay una perpetua conversión de posturas cristalizadas y más bien cerradas, las que se disuelven en corrientes de situaciones menos estabilizadas para dar origen a modificaciones más adecuadas. Por lo tanto, hablamos de la constante construcción de una forma corporal que se destruye y reconstruye continuamente.En este incesante proceso no hay nada automático. Hay emociones que influyen, hay tendencias activas en juego, hay motivos instintivos y voluntarios para construir y destruir incesantemente bajo el influjo de objetivos latentes en la personalidad y en el organismo en su totalidad. Existe una necesidad interna de escapar de cada cristalización definitiva por sus consiguientes limitaciones. Toda emoción se relaciona con movimientos expresivos o, por lo menos, por una tendencia hacia ellos. Toda emoción altera la imagen corporal. Cuando sentimos odio, el cuerpo se contrae, se vuelve más firme y los contornos que lo apartan del mundo se hacen más netos. Esto es producido por la acción de los músculos voluntarios, pero también participan los sistemas simpático y parasimpático. En cambio, cuando experimentamos afecto, tendemos a expandirnos, abrimos los brazos como si quisiéramos abarcar a toda la humanidad. Nos dilatamos, y nuestros contornos son menos definidos. En el Entrenamiento Autógeno de Schultz (*) se insiste sobre la importancia de las sensaciones de pesadez y liviandad como factores preponderantes.Hay una dilatación y una contracción de nuestro modelo postural. Lo reconstruimos incesantemente, fusionamos algunos detalles, agregamos otros nuevos, continuamente estamos experimentando con él. Y cuando las modificaciones que produce el movimiento no nos bastan, agregamos ropas, joyas, máscaras, y toda clase de adornos que expanden, contraen, desfiguran o destacan la imagen corporal, o partes de ellas. Y si eso todavía nos parece poco, buscamos la influencia del tabaco, el alcohol o las drogas.No debiéramos hablar tanto de crecimiento y de evolución si con ello nos estamos refiriendo a un proceso pasivo y automático. En cambio, debiéramos poner énfasis en la continua actividad y en el continuo ensayar y probar del ser humano, lo que es una tendencia de la energía vital constructiva. Ella está vinculada con las necesidades, afanes y energías de la personalidad total. En las fases de este proceso de construcción y destrucción sobresalen dos tendencias principales: una es la tendencia de asegurar puntos de reposo de carácter definido, con ausencia de toda transformación, o sea, tendencia a la cristalización. La otra es un impulso hacia un flujo continuo, hacia una mutación permanente. Estas diferencias se reflejan en las ideas de eternidad y de transitoriedad. Algo semejante se plantea en la física moderna al hablar de quantum y de flujo continuo de energía. Tanto lo transitorio como lo estable son fases de la construcción creadora.Nos hemos referido a los cambios de la imagen corporal. Pero los límites del cuerpo no se hallan donde terminan sus ropas. A causa de un accidente automovilístico sufrí una herida bastante seria en una mano, la que me causó sensaciones dolorosas durante un tiempo prolongado. En los primeros días después del accidente, cada auto que se acercaba parecía implicar un peligro latente que sentía introducirse en una especie de esfera que rodeaba mi cuerpo, aun cuando el vehículo estuviera todavía a cierta distancia . Era como si hubiera alrededor de mi cuerpo una zona íntimamente ligada a mi imagen corporal, formando de alguna manera una extensión de ella. Posteriormente disminuyó el tamaño de esa esfera hasta quedar reducida a la pequeña región de la herida. Esta experiencia me hizo comprender que nuestra imagen corporal se halla rodeada de una esfera de sensibilidad especial. Esto se puede observar aun en sentido fisiológico, puesto que nuestro olor corporal llega más allá de los límites de nuestro cuerpo. Desde un punto de vista psicológico, podríamos decir que los alrededores del cuerpo están animados por su vida. Algunos autores han dicho que irradiamos una substancia específica que centellea en la oscuridad. Sea o no verdad, lo cierto es que todo cambio concreto en el modelo postural también modifica la zona circunstante y la vuelve asimétrica, según sea la situación especial cuando alguien intenta acercarse, incluso nos parece que se introduce en nuestra imagen corporal aunque todavía no nos haya tocado. Es como si llegáramos más allá de nuestros límites corporales.
Paul Schilder.

Danzar es organizar y crear un caos coherente"
Alberto Dallal

Bailar es una actividad natural del hombre que ha estado ligado a él desde sus orígenes. Cuando hablar no era posible, el gesto, el contacto físico era el que permitía hacerle entender al otro que había visto un enorme oso en lo alto de la colina. El movimiento le enseñó al hombre a imitar lo que veía, recrear la realidad que lo rodeaba asumiendo un rol en donde los brazos se convertían en alas mientras subían y bajaban, el torso al ritmo del arrastrar de la serpiente indicaba el peligro que se acercaba o simular las patas de un flamingo elevando las piernas o el correr del viento, llevó a que la danza se convirtiera en "la madre de las artes" como dice Sachs.
Haciendo tangibles las percepciones del mundo a través de la danza, el hombre al comunicar, conoció su entorno y a la vez descubrió la utilidad de su cuerpo, la primera arma que tuvo para dominar al mundo a medida que lo expresaba. La danza permitió que desde la Edad de Piedra los primeros grupos humanos pudieran organizar sus primeros códigos comunicativos y se apropiaran del espacio para dominarlo. Así el hombre pudo cazar al oso en compañía, invitando a sus amigos a tráves de la danza como lo hacen las abejas, avisar que caería una tormenta o simplemente explorar y someter de forma organizada todo lo que la naturaleza le brindaba en desorden.


"El movimiento es el más poderoso y el más peligroso medio conocido del arte"
Martha Graham

Cuando el hombre aprende a mover su cuerpo y después a hablar, comienza la magia de la danza, porque es a partir de esas dos actividades básicas que el ser humano se diferencia de los animales. El consciente colectivo ya tenía formas de expresarse, el lenguaje del cuerpo tangible le dio vida a aquel que no veía, aquel que era más fuerte que el grupo social y que lo determinaba desde el más allá. El baile se unió a la leyenda, alimentó el mito y le dio poderes al hombre para comunicarse no solo con el otro al que podía ver, sino con sus superiores invisibles que regían su vida.
La danza con su nuevo caracter mágico socializó al hombre porque le dio un papel específico dentro de su grupo. Durante las ceremonias religiosas, el individuo interpretaba a alguien que no era él para entenderse con los demás. La danza fue el primer intento de red, una conexión que comunicaba al hombre con los otros, con las fuerzas de la naturaleza, con los espíritus, con los animales y se convierte en el legado de las costumbres, religiones y guerras de los pueblos; el hombre se mira a sí mismo y desea mantener viva su esencia, incluso su instinto guerrero.
En Oceanía por ejemplo, los indígenas maoríes de Nueza Zelanda utilizan la danza haka como expresión guerrera en la que al son de las palmas y de golpear los pies contra el suelo, enseñan la genealogía de su pueblo y sus victorias alcanzadas; los ya mencionados indígenas arapaho realizaban la "Danza del sol" para llamar al espíritu guardián que los protegía durante los combates con otras tribus, y algunas danzas primitivas griegas como las ménades (sacerdotisas de Dionisios) permitían entrar en contacto con los dioses.

"Musa, deja las quemas a un lado y canta y baila conmigo las bodas de los dioses y los banquetes de los hombres y las fiestas de los felices"
Estesí Corosi, siglo VII a.C.

Continuando con el ritmo histórico, un campesino llamado Hesíodo que en el año 700a.C. vivía en Beocia en las laderas del monte Helicón en Grecia, sufrió una extraña aparición en donde nueve hermosas mujeres le dieron una vara de laurel y le infundieron una voz divina para que viera lo venidero y lo pasado y pudiera escribir así su obra "Teogonía". De aquel bello encuentro con las féminas que él llamó musas y que pudieron haber sido el resultado de una buena noche etílica, la danza se encarnó en una persona, ya no era solo un canal o una serie de códigos para transmitir un mensaje, sino que se convirtió en emisora y perceptora de los movimientos del cuerpo.
Terpsícore, una dama de proporciones esbeltas vestida con una túnica sin mangas y una guirnalda entre los brazos había nacido para la danza y bailaba al son de la lira y la cítara. Hija del dios de dioses del Olimpo, Zeus, y de la diosa de la memoria Mnemosine, o de Urano y Gea en la mitología romana, fue elegida para representar la poesía ligera y la danza, y también se le considera la madre de las sirenas que nacieron de un amorío que tuvo con el dios-río Aqueloo.
Desde las altas culturas antiguas hasta la representación en una mujer que al principio era una ninfa que habitaba los ríos y los bosques, la danza se involucra en todos los campos de la vida del hombre y comienza a ser un sello de reconocimiento propio. Entra a ser parte de lo sagrado (hierático), a comunicar el sentimiento, las creencias y el tributo que se le rinde a un ser superior y de lo profano, la diversión pública y popular del hombre y sus relaciones con los demás como ser social que desea dar a conocer quién es y a cuál grupo pertenece.
La Biblia cuenta cómo bailar era una actividad muy común entre los hebreos, el rey David bailaba y las vírgenes de Israel también lo hacían para conmemorar acontecimientos importantes. En Grecia la danza educaba; era como tomar Coca-Cola que con todo sabía bien: desde las ceremonias más solemnes hasta el ditirambo en honor a Dionisios en donde un celebrante y cincuenta danzantes interpretaban el ciclo de la vida, o en Roma en donde la danza se convierte en una necesidad social y sexual, símbolo de la locura y el desenfreno de una cultura abierta a todo.
La danza con su caracter mágico, religioso, lúdico y comunicativo podríamos decir entonces que es una forma de discurso porque plantea una muestra de identidad dentro de una escena, esa idea la aprecia e interpreta un público hacia el cual la danza va dirigida. Así como en el discurso se utiliza un tono de voz y unos ademanes específicos, la danza trata de persuadir con el vestuario, los colores, el ritmo de la música, los movimientos, el maquillaje y las máscaras; todo un paquete de información que le llega al espectador y puede llegar a transformarlo a partir de lo que le haya quedado de ella.

"Danza como expresión de formas de vida estructuradas"
Alberto Dallal

En Egipto y Mesopotamia apareció la danza como arte con el danzante profesional, creado por la aristocracia de estos pueblos, para que realizaran espectáculos que los entretuvieran. Los incas en el Perú combinaron la música, la danza y la poesía en un escrito llamado qhashwa, la canción de la alegría y la diversión. En Grecia y Roma, las fiestas dionísiacas o bacanales no solo recordaban al dios del vino sino el propio arrebato de la carne del hombre. En la Edad Media la danza coartada por la Iglesia evoluciona desde el anonimato exaltando la muerte y lo macabro. Hoy, los love parades o fiestas de trance enloquecen a los jóvenes, y los pasos del baile de moda "aserejé" los enseñan hasta en los noticieros de televisión.
Es así como tras las huellas de Terpsícore se encuentra la magia de la danza como pilar fundamental del desarrollo de las culturas y las artes en el mundo. El fin de bailar no solo es de realizar un espectáculo agradable y coordinado a la vista para causar admiración o risa. La danza es un libro que solo necesita la armonía del cuerpo humano y los ritmos musicales como materias primas para explicar la historia de un grupo social que se apropia de un espacio a través del movimiento para volverse una unidad y sentirse un ser superior.
El cuerpo por sí solo comunica: tango, danza árabe, tailandesa, hindú, griega, egipcia, merengue, salsa, champeta, esconden tras el mover de las manos y las piernas y el cimbrear de las caderas, el pensamiento del ser humano. Calíope con la poesía épica, Clío y la historia, Polimnia y la pantomima, Euterpe y su música, Erato con la lírica coral, Melpómene y Talía con la tragicomedia, Urania y la astronomía y Terpsícore a través de la danza, fueron el intento mitológico de la antigüedad para explicar las diversas facetas del comunicar del hombre; como él logra hasta nuestros días expresarse a través del arte.

La danza, un fuerte elemento de comunicación

"Adiós mundo desdichado, adiós dulce vida, adiós.
Adiós montes, fuentecillas, adiós bosques y colinas.
Y a ti infeliz patria nuestra, adiós para siempre adiós.
Las suliótisas no solo aprendieron a vivir,
saben también dar la vida, antes que volverse esclavas.
Como si a una fiesta fueran, llevando lilas floridas
al Hades van descendiendo, con cantos, con alegría.
No vive el pez en la tierra, ni en arenal la flor.
Las suliótisas no pueden vivir sin la libertad.
Danza de Zalongo

Traducción de Miguel Castillo Didier

Cuenta la historia, que las mujeres del pueblo de Zalongo en Grecia hace muchos siglos atrás, ante la inminente llegada de los invasores a su población, decidieron lanzarse desde los acantilados al abismo junto con sus hijos, mientras danzaban y cantaban la decisión que habían tomado: morir dignamente en vez de padecer una esclavitud de por vida.
A muchos kilómetros de distancia, la tribu Arapaho en Norteamérica, realizaba alrededor del año 1880 la llamada "Danza del espíritu", una serie de movimientos y cantos amenizados por los efectos alucinógenos del peyote, una planta originaria de México que les daba la fuerza a los indígenas para autoafirmarse como grupo y aniquilar a uno que otro colono blanco y no recordar nada al día siguiente.
La danza. ¿Cuál es la magia de este arte para ser un elemento de comunicación tan fuerte para el hombre?

danza clasicas I

hola pequeña ayuda, es un material de algunos términos utilizados en la danza clásica si tienen alguna duda pregunten

adagio. Palabra francesa derivada del italiano ad agio, significa con facilidad o displicencia. Los maestros de ballet ingleses usan "adage," los france­ses, adaptación, mientras que los americanos prefieren el término original italiano. En danza tiene dos acepciones: (1) Una serie de ejercicios que se desarrollan en las prácti­cas de centro, consistentes en una sucesión de bajos y graciosos movimientos que pue­den ser simples o del carácter más complejo, realizados con fluidez y aparente facili­dad. Estos ejercicios desarrollan una potencia sostenida, sentido de desplazamiento, balance y la bella serenidad que capacita a los bailarines a representar con majestad y gracia. Los principales pasos de adagio son: pliés, développés, grand fouetté en tour­nant, dégagés, grand rond de jambe, rond de jambe en l'air, coupés, battements ten­dus, attitudes, arabesques, preparaciones para pirouettes y todo tipo de pirouettes. (2) La sección que inicia el clásico pas de deux, en el cual la bailarina asistida por su acompa­ñante masculino, ejecuta los movimientos y elevaciones en las que el bailarín le­vanta, soporta o traslada a la bailarina. El bailarín de esta manera, soportando, exhibe su gracia, desplazamiento y balance perfecto, mientras ejecuta con su compañera déve­loppés, pirouettes, arabesques, etc., logrando la bailarina combinaciones de pasos y po­ses que sería imposible sin la ayuda de su acompañante.

Air, en l'. En el aire. Indica: (1) que un movimiento está realizado en el aire; por ejemplo, rond de jambe en l'air; (2) que la pierna activa, después de estar abierta en segunda o cuarta posición à terre, es levantada a una posición horizontal con los dedos de los pies a la altura de la cadera.

Allégro. Término Italiano. Significa vigoroso, con viveza. Término aplicado a todos los movimientos brillantes y vigorosos. Todos los pasos de elevación tales como el entrechat, cabriole, assemblé, jeté etc., tienen esta clasificación. La mayoría de las danzas, en solo o en grupo, se construyen con el allegro. Las cualidades más importantes que caracterizan el allégro son agilidad, suavidad y ballon.

Arabesque. Una de las poses básicas en ballet. El arabesque toma su nombre de un tipo de ornamento morisco. En ballet es una posición del cuerpo, de perfil, soportada por una pierna, la que puede estar derecha o en demi-plié, y con la otra pierna extendida hacia atrás en ángulo recto a ella, y con los brazos mantenidos en varias posiciones armónicas creando una línea lo más larga posible desde la punta de los dedos de la mano hasta los dedos del pie. Los hombros deben estar mantenidos en escuadra a la línea de dirección. Las formas del arabesque tienen infinitas variedades. El método Cecchetti usa cinco arabesques principales; la Escuela Rusa (Vaganova), cuatro; y la Escuela Francesa, dos. Los arabesques son usados generalmente para concluir una frase de pasos, para los movimientos lentos del adagio y los vigorosos y alegres movimientos del allégro. (Ver fig. 1)

Fig. Nº 1. First arabesque.

Arrière, en. Atrás. Se usa para indicar que un paso se ejecuta alejándose de la audiencia, por ejemplo, un glissade en arrière.
Assemblé. Reunido o unido junto. Un paso en el que el pie activo se desliza a lo largo del piso antes de ser barrido al aire. Tan pronto el pie va al aire, el bailarín empuja hacia el piso con la pierna de apoyo, extendiendo los dedos de los pies. Ambas piernas van al suelo en forma simultánea en quinta posición. Si un assemblé es porté, requiere un paso preparatorio como un glissade que lo preceda. Si es en tournant, también debe ser precedido por un paso preparatorio. Los assemblés se hacen petit o grand, de acuerdo a la altura del battement y se ejecutan dessus, dessous, devant, derrière, en avant, en arrière y en tournant. Pueden hacerse en face, croisé, effacé o écarté. El assemblé también puede ser hecho con un batido para lograr un mayor brillo. En el assemblé de Cecchetti, ambas rodillas están inclinadas o torcidas y contraídas después del battement de tal manera que la parte plana de los dedos de ambos pies se toquen mientras el cuerpo está en el aire.
Assemblé en tournant, grand. Gran assemblé, girando. Este assemblé se ejecuta de la misma manera que un grand assemblé. Se realiza sólo dessus o derrière. Es llevado directamente al costado, en un desplazamiento diagonal sobre el escenario, en círculo, etc. Usualmente es precedido por un couru o un chassé. El battement a 90 grados a la segunda posición se realiza de cara al escenario, luego el bailarín completa el giro en dedans y finaliza el assemblé de cara a la audiencia.
Attitude. Una pose particular de la danza tomada por Carlo Blasis de la estatua de Mercurio de Giovanni da Bologna. Es una posición sobre una pierna con la otra levantada hacia la espalda, la rodilla inclinada en un ángulo de 90 grados y torcida hacia afuera de tal forma que la rodilla esté más alta que el pie. El pie de apoyo puede estar à terre, sur la pointe o sur la demi-pointe. El brazo al costado de la pierna levantada se mantiene sobre la cabeza en una posición curvada, mientras el otro brazo está extendido al costado. Hay variedad de attitudes de acuerdo a la posición del cuerpo en relación a la audiencia. (Ver fig. Nº

Fig. Nº 2. Attitude effacée derrière.
Avant, en. Adelante. Es una dirección para indicar la ejecución de un paso. Se usa para indicar que un paso determinado se ejecuta moviéndose adelante, hacia la audiencia. Como, por ejemplo, un glissade en avant.
Balancé. Paso sacudido. Este paso es como un paso de vals que se alterna en el balance, cambiando el peso desde un pie al otro. Balancé puede ser hecho cruzando el pie ya sea al frente o a la espalda. En quinta posición pie derecho al frente. Demi-plié, dégagé, el pie derecho a la segunda posición y salto ligero en demi-plié, cruzando el pie izquierdo detrás del tobillo derecho, inclinando la cabeza y el cuerpo a la derecha. Paso sobre la media punta izquierda detrás del pie derecho, levantando suavemente el pie derecho del piso; luego cae nuevamente sobre el pie derecho en demi-plié con el pie izquierdo levantado sobre el cou-de-pied atrás. El próximo balancé se hará al lado izquierdo. El balancé también puede hacerse en avant o en arrière, mirando croisé o effacé y en tournant.
Ballerina. Palabra italiana. Una bailarina principal de una compañía de ballet. En los días de los Teatros de la Rusia Imperial, el título se le daba a las solistas excepcionales que los roles principales de los ballets clásicos. En el Teatro Marinsky de San Petersburgo, la compañía de ballet estaba formada por ballerinas, primeros bailarines, primeros y segundos solistas, corifeos y cuerpo de baile.
Ballet. Un trabajo teatral o entretenimiento en el que un coreógrafo expresa sus ideas al grupo y solistas, los cuales las bailan con un acompañamiento musical, trajes adecuados, en un escenario y con una iluminación acorde.
Ballet clásico. (1) El estilo tradicional de ballet, cuyo énfasis descansa en la técnica académica desarrollada durante los siglos de vida del ballet. (2) Un ballet en el que su estilo y armazón cumplen con las definidas estructuras establecidas en el siglo XIX. Ejemplos de ballets clásicos son Coppélia, La Bella Durmiente, El Cascanueces y El Lago de los Cisnes.
Ballet master, ballet mistress. La persona en una compañía de ballet cuyo trabajo es dar las clases diarias a la compañía y ensayar los ballets que están el repertorio de la misma.
Ballet Romántico. Un estilo de ballet producido durante los comienzos del siglo XIX, en el cual, el énfasis estaba puesto en el ambiente de la historia. Los ejemplos más conocidos de los ballets románticos son La Sylphide y Giselle.
Balletomane. Entusiasta del ballet. La palabra fue inventada en Rusia a principios del siglo XIX.
Ballon. Rebote. Ballon es la cualidad suave, elástica en la que el bailarín al saltar hacia arriba desde el piso, hace una pausa de un momento en el aire y desciende apaciblemente, sólo para rebotar como el suave rebote de una pelota.
Ballonné, pas. Paso con rebote. Paso en el que el bailarín salta en el aire extendiendo una pierna al frente, costado o espalda y cae con la pierna extendida ya sea sur le cou-de-pied o retiré. Hay dos clases de ballonné: ballonné simple, que puede ser realizado, petit o grand; y ballonné compose, que es un paso compuesto de tres movimientos. Ballonné puede ser ejecutado en todas las direcciones del cuerpo.
Ballotté. Sacudido. Este paso consiste de un coupé dessous y un coupé dessus ejecutado en serie con un alegre movimiento sacudido. El paso puede ser realizado con las rodillas estiradas a 45 grados o con développés a 90 grados. La dirección del cuerpo es effacé con el cuerpo inclinado hacia atrás o adelante con cada cambio de ejecución. En la Escuela Rusa, el ballotté se realiza llevando adelante con el ballotté en avant y atrás, con el ballotté en arrière al lugar de donde empezó el primer salto. En la Escuela Francesa y en el Método Cecchetti, el ballotté se ejecuta en su lugar.
Barre. Barra de madera horizontal enganchada a las paredes de la sala de clases o salón de ensayo, de la que el bailarín se toma para sostenerse. Cada clase de ballet se inicia con ejercicios en la barra. Ver Ejercicios en la barra. (Ver fig. Nº 3)

Fig. Nº 3. Alumna en la barra.

Battement. Batido. Una acción batida de la pierna extendida o pierna inclinada. Hay dos tipos de battements, grands battements y petits battements. Los petits battements son: Battements tendus, dégagés, frappés y tendus relevés: alargado, suelto, golpeado y, alargado y elevado.
Battement degage. Battement suelto. Término del Método Cecchetti. El battement dégagé es similar al battement tendu, pero se hace al doble de velocidad y el pie activo, se eleva alrededor de 4 pulgadas del piso, con los dedos del pie puestos bien en punta, luego se desliza atrás a la primera o quinta posición. Battements dégagés dan potencia a los dedos de los pies, desarrollan el empeine y mejoran la flexibilidad de la unión de los tobillos. Lo mismo que el battement tendu jeté (Escuela Rusa), y battement glissé (Escuela Francesa).
Battement en cloche, grand. Gran battement como una campana. Término de la Escuela Francesa y del Método Cecchetti. Grands battements en cloche son grands battements continuos ejecutados desde la cuarta posición, al frente o atrás, en l'air en cuarta posición atrás o al frente, en l'air, pasando a través de la primera posición. Lo mismo en el grand battement jeté balancé, pero en este caso, el cuerpo permanece erecto mientras la pierna se balancea.
Battement fondu developpé. Battement, clavado hacia abajo. Es un ejercicio en el que la pierna de apoyo se inclina lentamente en fondu con el pie activo apuntando al tobillo. Como la pierna de apoyo se encuentra estirada, la pierna activa se despliega y se extiende apuntando al piso o al aire. El movimiento se realiza devant, derrière y à la seconde. En el fondu adelante, se usa la posición condicional sur le cou-de-pied devant. En el fondu atrás, se usa la posición básica sur le cou-de-pied derrière.
Battement frappe. Battement golpeado. Ejercicio en el que el bailarín extiende forzadamente la pierna activa de una posición cou-de-pied al frente, costado o atrás. Este ejercicio fortalece los dedos de los pies y el empeine y desarrolla el poder de elevación.
Battement sur le cou-de-pied, petit. Pequeño battement al tobillo. Ejercicio en la barra en el que el pie activo se mantiene sur le cou-de-pied y la parte más baja de la pierna se mueve hacia fuera y hacia adentro, cambiando el pie del sur le cou-de-pied devant al sur le cou-de-pied derrière y vice - versa. Los petits battements se ejecutan con el pie de apoyo à terre, sur la demi-pointe o sur la pointe.
Battement tendu. Battement estirado, alargado. Un battement tendu es la parte inicial y final de un grand battement. Es un ejercicio de fuerza para fortalecer y dar forma al empeine. El pie activo se desliza de la primera o quinta posición a la segunda o cuarta posición sin levantar los dedos de los pies del suelo. Ambas rodillas se mantienen derechas. Cuando el pie alcanza la posición pointe tendue, entonces vuelve a la primera o quinta posición. Los battements tendus también se pueden efectuar con a demi-plié en primera o quinta posición. Deberían practicarse en croix.
Battement, grand. Gran battement. Ejercicio en el que la pierna activa es levantada desde la cadera hacia el aire y llevada de nuevo abajo, el énfasis está puesto en el movimiento hacia abajo, ambas rodillas derechas. Debe ser efectuado con aparente facilidad, el resto del cuerpo permanece inmóvil. La función de los grands battements es aflojar las articulaciones de la cadera y así lograr que las piernas puedan girar hacia afuera desde las caderas. Los grands battements pueden realizarse devant, derrière y à la segunda.
Batu. Batido. Cualquier paso embellecido con un golpe se le llama pas battu, como por ejemplo, un jeté battu.
Bras bas. Brazos bajos o abajo. Es el "atención" del bailarín. Los brazos forman un círculo con las palmas mirándose una a la otra y el dorso de las manos descansando en los muslos. Los brazos deberían colgar libremente sin permitir que los codos toquen los costados. (Ver fig. Nº 4)
Bras, posición des. Posiciones de los brazos. Aun cuando las posiciones de los pies son standard en todos los métodos, las posiciones de los brazos no. Cada método tiene su propio conjunto de posiciones de brazos. El Método Cecchetti tiene cinco posiciones standard, con una derivada de la cuarta posición y dos derivadas de la quinta posición. La Escuela Francesa tiene una posición preparatoria y cinco posiciones standard. Estas posiciones se usan en alguna escuela rusa. La Escuela Rusa (Vaganova) tiene una posición preparatoria y tres posiciones standard de los brazos. (Ver al final fig. Nº 5, Nº 6, Nº 7, Nº 8, Nº 9 y Nº 10)
Brisé. Roto, romper. Pequeño paso golpeado en el que el movimiento se rompe. Brisés comienzan sobre uno o dos pies y finalizan sobre uno o dos pies. Se efectúan dessus, dessous, en avant y en arrière. Fundamentalmente un brisé es un assemblé golpeado y con desplazamiento. La pierna activa cepilla desde la quinta posición a la segunda posición con la punta del pie a pocas pulgadas del piso, y golpea adelante o detrás de la otra pierna, la cual va a su encuentro; entonces, ambos pies vuelven al piso simultáneamente en demi-plié y en quinta posición.
Brisé volé. Brisé volando. En este brisé, el bailarín finaliza sobre un pie, después el golpe, la otra pierna cruzada ya sea al frente o atrás. El fundamento de este paso es un fouetté con un jeté battu. En las Escuelas Rusa y Francesa, la pierna que se ha levantado finaliza sur le cou-de-pied devant o derrière y el brisé volé se hace como un jeté battu. En el Método Cecchetti, el pie activo pasa desde la primera posición a la cuarta posición, las pantorrillas se golpean juntas y la pierna libre se extiende encendidamente adelante o atrás con la rodilla estirada.
Cabriole. Brinco. Paso del allegro el que las piernas extendidas se golpean en el aire. Cabrioles se dividen en dos categorías: petite, que se ejecuta a 45 grados, y grande, que se ejecuta a 90 grados. La pierna activa es impulsada en el aire, la pierna que está baja se levanta y golpea contra la primera pierna, enviándola más arriba. La caída se produce entonces con la pierna que estaba baja. El cabriole puede hacerse devant, derrière y à la segunda en alguna posición determinada del cuerpo, como croisé, effacé, écarté, etc.
Cabriole, double. Cabriole doble. Es un cabriole en el que una pierna golpea a la otra en el aire dos o más veces antes de caer al suelo.
Cavalier. El acompañante masculino de la ballerina.
Chaînés. Cadenas, enlaces. Abreviatura del término "giros enlazados déboulés": serie de giros rápidos en punta o media punta realizados en línea recta o en círculo.
Changement de pieds. Cambio de pie. El término es usualmente abreviado como changement. Changements son pasos saltados en quinta posición, el bailarín cambia de pie en el aire encendidamente en quinta posición con el pie opuesto adelante. Se efectúan petit y grand.
Chased. Paso en el que un pie literalmente expulsa al otro fuera de su posición. Se realiza en series.
Cloche, en. Como una campana. Se refiere a los grands battements ejecutados continuamente devant y derrière desde la primera posición. Ver Battement en cloche, grand.
Coda. (1) El final de un ballet clásico en el que los bailarines principales aparecen en forma separada o con sus acompañantes. (2) La danza final de los clásicos pas de deux, pas de trois o pas de quatre.
Coreógrafo. Término que se aplica a quien compone o crea ballets o danzas.
Coreografía. Es un término que se usa para describir los pasos de un bailarín y del grupo, y diseño y configuración de un ballet o composición de una danza.
Côté, de. De lado. Se usa para indicar que un paso está realizado al costado, ya sea a la derecha o a la izquierda.
Cou-de-pied, sur le. Sobre el "Cuello" del pie. El pie activo estás colocado sobre la parte de la pierna ubicada entre la base de la pantorrilla y el comienzo del tobillo. (Ver fig. Nº 11)

Coupé jeté en tournant. Paso compuesto, que consta de un coupé dessous hecho en tres-cuartos de vuelta y un grand jeté en avant para completar el giro. Este paso se realiza usualmente en series, ya sea en círculos o en diagonales.
Couru. Corrido. Como por ejemplo, un pas de bourrée couru.
Croisée. Cruzado. Una de las direcciones del épaulement. Cruce de las piernas con el cuerpo colocado en ángulo oblicuo a la audiencia. La pierna libre puede estar cruzada adelante o atrás.
Croix, en. En forma de cruz. Indica que un ejercicio se ejecuta a la cuarta posición adelante, a la segunda posición y a la cuarta posición atrás, o vice versa. Como for ejemplo, en los battements tendus en croix.
Cuerpo de baile. Los bailarines que en un ballet no aparecen como solistas.
Danse de caractère. Danza de carácter. Cualquier danza nacional o folklórica, o danza basada en movimientos asociados con una profesión particular, personalidad o modo de vida. Ver Mazurka y Polonaise.
Dedans, en. Interno. En pasos y ejercicios, el término en dedans indica que la pierna, en posición à terre o en l'air, se mueve en dirección circular, en el sentido contrario a las agujas del reloj desde atrás hacia adelante. Como por ejemplo, en el rond de jambe à terre en dedans. En pirouettes, el término indica que la pirouette se efectúa hacia la parte interna de la pierna de apoyo .
Dehors, en. Externo. En pasos y ejercicios, el término en dedans indica que la pierna, en posición à terre o en l'air, se mueve en dirección circular, en el sentido de las agujas del reloj. Como por ejemplo, en el rond de jambe à terre en dehors. En pirouettes, el término indica que la pirouette se efectúa hacia la parte externa de la pierna activa.
Demi-plié. Semi doblez de las rodillas. Todos los pasos de elevación empiezan y terminan con un demi-plié. Ver Plié.
Demi-pointes, sur les. Sobre la media punta. Indica que el bailarín está levantado sobre la parte comprendida entre lo gordo del pie y las partes bajas de los dedos de los pies. También se usa en singular, "sur la demi-pointe".
Derrière. Atrás, detrás. Este término puede referirse a movimientos, pasos o colocación de una extremidad detrás del cuerpo. Con relación a un paso en particular, la totalidad del derrière lleva implícito que el pie activo cierra atrás.
Dessous. Bajo, debajo. Indica que el pie activo pasa detrás del pie de apoyo. Como por ejemplo, en el pas de bourrée dessous.
Dessus. Sobre, encima. Indica que el pie activo pasa adelante del pie de apoyo. Como por ejemplo, en el pas de bourrée dessus.
Devant. Al frente, adelante. Este término puede referirse a movimientos, pasos o colocación de una extremidad delante del cuerpo Con relación a un paso en particular, la totalidad de la palabra "devant" lleva implícito que el pie activo cierra adelante. (Ver fig. Nº 13)

Fig. Nº 13. Croisé devant.

Développé, temps. Tiempo desarrollado, movimiento formado. A través del uso común, el término ha sido abreviado a développé. Un développé es un movimiento en el que la pierna activa es contraída a la rodilla de la pierna de apoyo y extendida lentamente a una posición abierta en l'air y mantenida allí en perfecto control. Las caderas se mantienen a nivel y en escuadra a la dirección en que el bailarín se encuentra de cara.
Diagonal, en. En una diagonal. Indica que un paso se hace desplazándose en dirección diagonal.
Divertissement. Diversión, goce, entretenimiento. Una suite de números llamados “entrées", insertados en un ballet clásico. Estas breves danzas tiene por objeto mostrar los talentos individuales o de grupos de bailarines.
Écarté. Separado, ampliamente separado. Écarté es una de las ocho direcciones del cuerpo, en el Método Cecchetti. En esta posición, el bailarín encara a una de las dos esquinas delanteras de la sala. La pierna que está más cerca de la audiencia está en punta en segunda posición à terre o levantada en segunda posición en l'air. El torso se mantiene perpendicular. Los brazos se mantienen en attitude con el brazo levantado estando al mismo costado, como la pierna extendido. (Ver fig. Nº 14)

Fig. Nº 14. Écarté derrière.

Échappé. Escape o movimiento hecho con prisa. Un échappé es el nivel de apertura de ambos pies, desde una posición cerrada a una abierta. Hay dos clases de échappés: échappé sauté, que se hace con un salto desde la quinta posición y se termina con un demi-plié en la posición abierta, y échappé sobre las punta, o media punta, que se hace con un relevé y rodillas derechas cuando está en la posición abierta. En cada caso, los échappés se hacen en segunda o cuarta posición, ambos pies se llevan a una distancia igual desde el centro de gravedad original.
Échappé sur les pointes. Échappé sobre las puntas o los dedos de los pies. Quinta posición, pie derecho adelante. Demi-plié y con un pequeño salto, abre el pie a la segunda o cuarta posición sobre las puntas. El pie debería deslizarse rápidamente a la posición abierta y ambos pies deben moverse en forma pareja. Al alcanzar la posición abierta, ambas rodillas deben mantenerse tensas. Con un pequeño giro vuelve a la quinta posición en demi-plié. Si el échappé se hace en segunda posición, el pie derecho puede estar cerrado ya sea adelante o atrás. En el échappé a la cuarta posición hecho en face, croisé o effacé, el movimiento se hace desde la quinta posición a la cuarta posición sin cambio.
Effacé, effacée. Sombreado. Una de las direcciones del épaulement, en la cual el bailarín se para en ángulo oblicuo a la audiencia, de manera que una parte del cuerpo es tomada de espalda y casi oculto a la vista del público. Esta dirección se llama "ouvert" en el Método Francés. Effacé es usado también para calificar una pose en que las piernas están abiertas (no cruzadas). Esta pose puede tomarse devant o derrière, ya sea à terre o en l'air. (Ver fig. Nº 15).

Fig. Nº 15. Effacé devant.

Ejercicios en la barra. Grupo de ejercicios realizados por el bailarín mientras se sostiene con una mano de una barra. Esta barra, generalmente es una pieza cilíndrica de Madera, está pegada horizontalmente a las paredes de la sala de práctica a una altura de alrededor de 90 centímetros del piso. Los ejercicios en la barra, son el fundamento del ballet clásico y son para el bailarín lo que las escalas son al pianista. Cada lección de ballet empieza con estos ejercicios. Es en la barra donde el bailarín adquiere el entrenamiento fundamental para desplegar sus atributos y para desarrollar correctamente los músculos, lograr que las piernas giren hacia fuera desde las caderas y ganar el control y flexibilidad de las articulaciones y músculos. Los ejercicios en la barra pueden ser simples o variados, pero en general incluyen los siguientes movimientos:
(l) Pliés en primera, segunda, cuarta y quinta posición.
(2) Battements tendus.
(3) Battements dégagés.
(4) Battements fondus.
(5) Ronds de jambe à terre.
(6) Battements frappés.
(7) Adagio.
(8) Petits battements sur le cou-de-pied.
(9) Ronds de jambe en l'air.
(10) Grands battements.
Élévation. Elevación. En danza, es la habilidad de un bailarín para alcanzar altura. Es un término usado para describir la altura alcanzada en pasos con saltos, como los entrechats, grands jetes, etc., combinados con ballon. De este modo, el bailarín salta con graciosa elasticidad, como el movimiento de una pelota de goma, que luego de tocar el piso por un momento, luego rebota al aire. La elevación se juzga como la distancia entre la punta de los dedos del pie del bailarín cuando se encuentra en el aire y el piso. Después de un paso de elevación, las puntas de los dedos del pie deberían alcanzar el piso en primera, seguidas rápidamente por la planta y luego, los talones. Todos los pasos de elevación empiezan y terminan con un demi-plié.
Entrechat. Entretejido o trenzado. Un paso de batido en que el bailarín salta al aire y cruza rápidamente las piernas adelante y atrás. Los entrechats se cuentan de dos a diez, de acuerdo al número de cruces requeridos, contando cada cruce como dos movimientos, uno por cada pierna; así, en un entrechat quatre cada pierna hace dos movimientos distintos. Entrechats se dividen en dos clases: los numerados pares o que caen al piso con dos pies, deux, quatre, six, huit y dix y los numerados impares, o que caen al piso con un pie, trois, cinq, sept y neuf.
Entrechat six. Seis cruces. Demi-plié en quinta posición, Pie derecho adelante. Con un fuerte salto se abren las piernas, la pierna derecha golpea atrás a la izquierda, se abren las piernas, la pierna derecha golpea adelante a la izquierda, se abren las piernas y se finaliza en demi-plié en quinta posición con el pie derecho atrás.
Épaulement. Hombros. Colocación de los hombros. Término usado para indicar un movimiento del torso desde la cintura para arriba, llevando un hombro adelante y el otro atrás con la cabeza girada o inclinada sobre el hombro que está adelante. Las dos posiciones fundamentales del épaulement son croisé y effacé. Cuando el épaulement se usa, la posición de la cabeza depende de la posición de los hombros y la posición del hombro depende de la posición de las piernas. Épaulement da el acabado toque artístico a cada movimiento y es una característica peculiar de moderno estilo clásico, comparado con el viejo estilo francés, el cual tiene poco épaulement.
Extension. Término usado para describir la habilidad de un bailarín para alcanzar y mantener sus piernas extendidas en l'air. Se dice que un bailarín tiene una buena extensión si, cuando hace un développé à la seconde, es capaz de mantener y sostener la pierna levantada sobre el nivel del hombros.

Face, en. De frente (la audiencia); de cara a la audiencia.

Fish dive. Es un término que se usa en el trabajo doble (soportado) para varios levantamientos en el que la bailarina es soportada por el bailarín en posición poisson. Él la puede sostener sobre su cabeza en un fish dive horizontal o ella puede caer desde una posición en la que está sentada sobre su hombro y es tomada en fish dive, etc. (Ver fig. Nº 16)

Fig. Nº 16. Fish dive.

Fondu, fondue. Hundido hacia abajo. Término que describe un descenso del cuerpo hecho flexionando la rodilla de la pierna de apoyo. En algunas instancias el término fondu se usa para describir el final de un paso, cuando la pierna activa se coloca sobre el piso en un movimiento suave y gradual.
Fouetté en tournant, grand. (Escuela Rusa) Grand fouetté, girando. Este fouetté puede hacerse en media punta, en punta o con un salto. Usualmente se realiza en dedans y puede finalizarse en attitude croisée, attitude effacée o alguno de los arabesques.Fouetté rond de jambe en tournant. Círculo batido de la pierna mientras gira. Es el popular giro en el que el bailarín ejecuta una serie of giros sobre la pierna de apoyo mientras es propulsada por un movimiento de la pierna activa. La pierna que realiza el batido debe estar al nivel de la cadera, con el pie cerrando sobre la rodilla de la pierna soporte. Fouettés usualmente se realizan en series. Pueden ser ejecutados en dehors o en dedans.
En dehors (Escuela Rusa): Cuarta posición pie derecho atrás. Ejecuta una pirouette en dehors sobre la pierna izquierda. Fondu sobre la pierna izquierda, al mismo tiempo abre la pierna derecha a la segunda posición en l'air. Relevé sobre la punta o media punta izquierda, ejecutando un giro en dehors y batiendo el pie derecho hacia atrás, luego rápidamente hacia adelante, la rodilla izquierda. Fondu sobre la pierna izquierda, abriendo la pierna derecha a la segunda posición en l'air.
En dehors (Método Cecchetti): Cuarta posición pie derecho atrás. Ejecuta una pirouette en dehors sobre la pierna izquierda. Fondu sobre la pierna izquierda, al mismo tiempo extendiendo la pierna derecha a la cuarta posición devant en l'air (croisé devant). Relevé sobre la punta o media punta izquierda, abriendo la pierna derecha a la segunda posición en l'air, y ejecutando un giro en dehors, trayendo el pie derecho al costado y delante de la rodilla izquierda. Fondu sobre el pie izquierdo, extendiendo la pierna derecha nuevamente adelante. Tres cuartos del giro debería efectuarse con el pie derecho en posición sobre la rodilla que soporta. Este fouetté también puede ejecutarse desde una preparación que se inicia con un pas de bourrée en dedans y finaliza con un coupé dessous, abriendo la pierna activa a la cuarta posición devant croisé.
En dedans (Escuela Rusa): Fouetté en dedans se hace de la misma forma que en dehors. Después de una pirouette en dedans la extensión de hace a la segunda posición en l'air; luego el pie es traído adelante, luego atrás de la rodilla que soporta.
En dedans (Método Cecchetti): Después de una pirouette en dedans, la pierna activa se extiende a la cuarta posición derrière en l'air; luego, con un demi-rond de jambe en l'air en dedans, el pie es llevado adelante de la rodilla que soporta.
Gateway, the. Es una posición de los brazos, en la cual éstos se mantienen redondeados adelante del cuerpo con la punta de los dedos a nivel con la parte inferior del esternón. El dorso de las manos mira hacia afuera con los brazos redondeados de modo que los codos estén un poco más abajo que los hombros y las muñecas un poco más abajo que los codos, y la punta de éstos debe ser imperceptible. Esta posición corresponde a la quinta posición en avant del Método Cecchetti y a la primera posición de las Escuelas Rusa y Francesa. Cuando los brazos se levantan desde una posición baja a una alta, los brazos pasan generalmente a través del gateway. Ver Port de bras. (Ver fig, Nº 17)

Fig. Nº 17. Gateway.

Glissade. Deslizarse. Paso movido que se ejecuta deslizando el pie activo desde quinta posición en la dirección deseada, el otro pie lo cierra. Glissade es un paso tierra a tierra y se usa para enlazar otros pasos. Después un demi-plié en quinta posición, el pie activo se desliza a lo largo del piso hasta un punto a escasas pulgadas del piso. El otro pie entonces desde el piso de tal forma que ambas rodillas queden derechas y ambos pies fuertemente en punta por un momento; entonces el peso se traslada al pie activo con un fondu. El otro pie, que está en punta a escasas pulgadas del piso, se desliza a la quinta posición en demi-plié. Cuando un glissade se usa como paso auxiliar para pequeños o grandes saltos, se hace con un rápido movimiento. Glissades se hacen con o sin cambio de pie, y todos empiezan y terminan con un demi-plié. Hay seis glissades: devant, derrière, dessous, dessus, en avant, en arrière, la diferencia entre ellos depende de las posiciones iniciales y finales, como también de la dirección. Glissade también pueden hacerse sur les pointes.
Jeté battu. Jeté batido. Ambos, jeté dessus y jeté dessous pueden ser batidos.
Jeté en avant, grand. Gran jeté adelante. Un gran salto adelante precedido por un movimiento preliminar como un pas couru o un glissade, el cual le da el empuje necesario. El salto se realiza sobre el pie que es lanzado adelante como en el grand battement a 90 grados, la altura del salto depende de la fuerza del impulso y la longitud del salto depende de la fuerza del impulso de la otra pierna que es impulsada arriba y atrás. El bailarín trata de permanecer en the aire en una definida attitude o arabesque y desciende al piso en la misma pose. Es importante iniciar el salto con un elástico plié y terminarlo con un suave y controlado plié.
Jeté entrelacé. Jeté entrelazado. Término de la Escuela Rusa. Este jeté se efectúa en todas las direcciones y en un círculo. Usualmente es precedido por un chassé o un pas couru para dar ímpetus al salto. En the Escuela Francesa esto se llama "grand jeté dessus en tournant"; en el Método Cecchetti, "grand jeté en tournant en arrière."
Jeté, grand. Gran jeté. En este paso, las piernas se lanzan a 90 grados con su correspondiente salto elevado. Se hace adelante en attitude croisée o effacée, y también en todos los arabesques. Además, puede efectuarse hacia atrás con la pierna levantada ya sea en croisé o effacé devant. Grand jeté siempre es precedido por un movimiento preliminar, como un glissade, pas couru o coupe.
Jeté, pas. Paso lanzado. Un salto de un pie a otro, en el que la pierna activa es cepillada en el aire y parece haber sido como lanzada. Hay una amplia variedad de pas jetés (usualmente llamados simplemente, jetés) que se realizan en todas las direcciones.
Jeté, petit. Pequeño jeté. Desde un demi-plié en quinta posición, el pie activo se desliza a lo largo del piso hasta que alcanza una posición à la demi-hauteur. El pie de apoyo salta desde el piso y la llegada al piso se efectúa en fondu o la pierna activa con el otro pie extendido en el aire o sur le cou-de-pied. Petit jeté se hace dessus, dessous, en avant, en arrière and en tournant.
Labanotation. Es un sistema de registrar la danza inventado por el profesor húngaro Rudolf von Laban. Este sistema ha sido desarrollado y perfeccionado por el Dance Notation Bureau, el cual fue fundado en Nueva York en 1940. El término fue presentado en 1953. Muchos ballets han sido registrados por el Bureau, el cual ha compilado una biblioteca de obras en Labanotation.
Leçon. Lección. La clase diaria que toman los bailarines a lo largo de su carrera para continuar aprendiendo y mantener la habilidad técnica. Consiste de ejercicios à la barre (prácticas al costado) seguidos por ejercicios al medio (prácticas al centro), port de bras, prácticas de pirouette y petit y grand allégro. Ver estos términos.
Ligne. Línea. El esquema presentado por un bailarín mientras ejecuta pasos y poses. Se dice que un bailarín tiene un buen o mal sentido de la línea de acuerdo con la disposición de la cabeza, cuerpo, piernas y brazos en pose o movimiento. Una Buena línea es absolutamente indispensable para el bailarín clásico.
Manèges. Circular. Término aplicado a los pasos o encadenamientos ejecutados en círculo.
Mazurka o mazurek. Danza del folklore polaco en tiempo de 3/4 que se ha introducido en numerosos ballets como danza de carácter.
Método Cecchetti. Enrico Cecchetti, uno de los más sobresalientes profesores de ballet. Estableció un sistema que ha influencia en la tradición del ballet a las futuras generaciones de bailarines. Este sistema, el Método Cecchetti, fue codificado y guardado por Cyril Beaumont, Stanislas Idzikowski, Margaret Craske y Derra de Moroda. El método tiene un programa definido de rutinas estrictas que incluye una tabla de un grupo de los principales ejercicios diarios para cada día de la semana. La Sociedad Cecchetti fue formada en Londres en 1922 para perpetuar su método de enseñanza. En 1924, la Sociedad fue incorporada a la Sociedad Imperial de Profesores de Danza. El ingreso a la Sociedad se hace por medio de exámenes y los estudiantes deben pasar a través de un cuidadoso sistema de graduación que ha hecho levantar el standard de la danza y de la enseñanza a través del Imperio Británico.
Método Escuela Francesa. La Escuela Francesa de ballet empezó en las ceremonias de la corte de los reyes Francesas. Louis XIV estudió con el famoso maestro de ballet Pierre Beauchamp y estableció en Paris la primera academia de danza, conocida como Académie Royale de Musique et de Danse, en el año 1661. La École de Danse de l'Opéra fue fundada en 1713 y ahora es conocida como la École de Danse du Théâtre National de l'Opéra. Entre sus más famosos maestros de ballet estuvieron Beauchamp, Pécour, Lany, Noverre, A. Vestris, M. y P. Gardel, F. Taglioni, Mazilier, Saint-Léon, Mérante, Staats, Aveline y Lifar. La Escuela Francesa fue conocida por su elegancia y fineza, gracia de movimientos antes que por la técnica virtuosa. Su influencia se esparció a través de Europa y es la base de todo el aprendizaje en el ballet. Método Escuela Italiana. La Academia Imperial de Danza, relacionada con La Scala de Milan fue abierta en 1812. Su período de mayor brillo empezó cuando Carlo Blasis, bailarín italiano y profesor, llegó a ser su director en 1837. Blasis publicó dos textos, “Treatise on the Art of Dancing” y “Code of Terpischore”, en el que codificó sus métodos de enseñanza y todo lo que sabía acerca de la técnica del ballet. Estos libros forman la base de nuestra moderna preparación de entrenamiento clásico. Blasis preparó a la mayoría de los famosos bailarines italianos de su época, y su alumno, Giovanni Lepri fue el profesor de Enrico Cecchetti, uno de los más grandes profesores en la historia del ballet. Fue Cecchetti quien llevó a la cúspide a la Escuela Italiana. Ésta fue conocida por su técnica fuerte, brillante y el virtuosismo de sus bailarines, que asombraban a la audiencia con sus dificultosos pasos y giros brillantes.
Método Escuela Rusa. La Escuela Rusa fue fundada en San Petersburgo en 1738 por el bailarín francés Jean Baptiste Landé. La influencia francesa continuó bajo grandes maestros como Charles Le Picq, Charles Didelot, Christian Johanssen, Jules Perrot, Arthur Saint Léon y Marius Petipa. En 1885, Virginia Zucchi, una famosa ballerina italiana, apareció en San Petersburgo y dejó una grata impresión con su natural y brillante técnica italiana que difería de la fina y graciosa elegancia de la técnica francesa que prevalecía en Rusia hasta entonces. Otros bailarines italianos, como Enrico Cecchetti llegaron a Rusia y continuaron asombrando a los rusos con su notable destreza, y con el brillo de sus pirouettes, giros y fouettés. Los bailarines rusos absorbieron rápidamente todo lo que los italianos les habían enseñado y lo incorporaron al sistema ruso. Por eso, la Escuela Rusa de Ballet es una consecuencia de las Escuelas Francesa e Italiana. Durante la década de 1920, la ballerina y profesora rusa, Agrippina Vaganova desarrolló un planeado sistema instructivo, que más tarde llegó a ser conocido en todo el mundo como el sistema Vaganova. Este sistema llegó a ser el método básico de la totalidad de las escuelas soviéticas de coreografía.
Métodos Franceses. El ballet académico tal como hoy se conoce, viene desde el año 1661, cuando el rey Luis XIV de Francia fundó la Academia Real de Música y de Danza. Aunque algunos maestros de danza milaneses, individualmente han sido reconocidos desde el siglo XV, la Academia Imperial de Danzas, conectada con el Teatro de La Scala no fue abierta hasta 1812. La Academia de Milán influenció París y especialmente Rusia a través de las reglas de educación dictadas por Carlo Blasis, quien llegó a ser director de la Academia en 1837, y rápidamente se transformó en el centro del arte del ballet. A mediados del siglo XIX, los centros de ballet del mundo habían cambiado desde París y Milán a San Petersburgo y Moscú. La Escuela Rusa, adquirió primero su técnica desde France pero, a mediados del siglo XIX, había alcanzado un gran renombre a través de la influencia de artistas internacionales. Desde los comienzos de la segunda mitad del siglo XIX, el ballet ruso fue dominado por el francés Marius Petipa, y el sueco Christian Johanssen. Luego en 1874, Enrico Cecchetti, el ultimo gran exponente de la Escuela Italiana, llegó a Rusia. Estos tres hombres trabajaron con generaciones de bailarines rusos, desarrollando el ballet ruso, haciendo de él todo un sistema tal como el ballet italiano o Francés. Actualmente el método francés se encuentra en una gran proporción en la Escuela Rusa.
Mimo. El arte de usar la cara y el cuerpo para expresar emociones y acciones dramáticas.
Notation. No hay un sistema universalmente aceptado para registrar las coreografías de los ballets, aunque ha habido muchos sistemas de registro de la danza diseñados por bailarines y coreógrafos. Actualmente, hay dos sistemas de registro, que están en uso, Labanotation y Benesh notation.
Ouvert, ouverte. Abrir, abierto. Se puede referir a posiciones (la segunda y cuarta posición de los pies son posiciones abiertas), extremidades, direcciones, o ciertos ejercicios o pasos. En la Escuela Francesa el término se usa para indicar una posición o dirección del cuerpo similar al effacé.
Pas. (pah) Paso. Un simple paso o un movimiento compuesto que implica una transferencia de peso. Ejemplo: pas de bourrée. "Paso" también está referido a una danza ejecutada por un solista (paso de solo), un dueto (pas de deux) etc..
Pas de bourrée. Paso bourrée. Pas de bourrée se efectúa dessous, dessus, devant, derrière, en avant, en arrière y en tournant, en dedans and en dehors, sobre la punta o media punta.
Pas de bourrée couru. Pas de bourrée, corriendo. Término de la Escuela Francesa. Es una progresión sobre las puntas o media punta de una serie de pequeños pasos con los pies cerrados. Puede ser realizado en todas las direcciones o en círculo.
Pas de chat. Paso de gato. El paso debe su nombre a la semejanza con el movimiento de un gato que salta.
Pas de deux, grand. Gran danza de a dos. Difiere del simple pas de deux, el cual tiene una estructura definida. Como regla general, el grand pas de deux se divide en cinco partes: entrada, adagio, variación para la bailarina, variación para el bailarín, y la coda, en la que ambos bailarines danzan juntos.
Pas de quatre. Una danza para cuatro. El más famoso de los pas de quatre en la historia del ballet, tuvo lugar en Londres el 12 de julio de 1845, en una representación para la Reina Victoria, cuando las cuatro más grandes ballerinas del siglo XIX, Marie Taglioni, Carlotta Grisi, Fanny Cerrito y Lucile Grahn, aparecieron juntas.
Pas de tríos. Danza para tres. Similar al pas de cinq, es una danza para cinco personas; un pas de six es una danza para seis personas, etc.
Pas de valse. Paso de Vals. Hecho con un gracioso balanceo del cuerpo, con variados movimientos de brazos. Puede hacerse de perfil o en tournant. El paso es como un balancé, pero los pies no se cruzan.
Pas marché. Paso de marcha. Es el dignificado y clásico caminar de la ballerina y el primer bailarín.
Penché. Ladeado, inclinado. Como por ejemplo un arabesque penchée. (Ver fig. Nº 18)

Fig. Nº 18. Arabesque penchée.

Pieds, cinq positions des. Cinco posiciones de los pies. Hay cinco posiciones básicas de los pies en el ballet clásico, y cada paso o movimiento empieza y finaliza en una u otra de esas posiciones, las que fueron establecidas por Pierre Beauchamp, maestro de ballet de la Academia Real de Música y de Danza desde 1671 a 1687.

Primera posición. (Première position): En esta posición, los pies forman una línea, los talones tocándose uno al otro. (Ver fig. 19).

Segunda posición. (Segunda position): Los pies están en una misma línea, pero manteniendo una distancia de alrededor de un pie entre los talones. (Ver fig. Nº 20)

Fig. Nº 20. Segunda posición.

Tercera posición. (Troisième position): En la tercera posición un pie está al frente del otro, los talones tocando en la mitad del otro pie. (Ver fig Nº 21)

Fig. Nº 21. Tercera posición.

Cuarta posición. (Quatrième position): En la cuarta posición la colocación de los pies es similar a la de la tercera posición, los pies se encuentran paralelos y separados por la distancia de un pie. Esta es la clásica cuarta posición, pero también puede hacerse con los pies en primera posición, sólo separados por el espacio de un pie. A la anterior se la conoce como quatrième posición croisée (cuarta posición cruzada), mientras que a la última la llaman quatrième posición ouverte (cuarta posición abierta). Hoy, la quatrième posición croisée se realiza con los pies colocados como en quinta posición, paralelos y separados por la distancia de un pie, en vez de tercera posición. (Ver fig. Nº 22).

Fig. Nº 22. Cuarta posición.

Quinta posición. (Cinquième position): En la quinta posición, Método Cecchetti, los pies están cruzados de forma tal que la primera articulación del dedo gordo del pie se muestra más allá del talón. En las Escuelas Francesa y Rusa, los pies están completamente cruzados de forma que el talón del pie que está adelante toque los dedos del pie que se encuentra atrás y vice versa. (Ver fig. Nº 23)



Fig. Nº 23. Quinta posición.

Pierna activa. Término usado por bailarines y profesores para denotar a la pierna que está ejecutando un movimiento dado, mientras el peso del cuerpo está sobre la pierna de apoyo.
Pierna de apoyo. Término usado por bailarines y profesores para designar la pierna que soporta el peso del cuerpo, de manera que la pierna activa queda libre para ejecutar un movimiento dado.
Piqué. Puntada, punzante. Ejecutado mientras se hace el paso directamente sobre la punta o media punta del pie activo en alguna dirección determinada o posición con la que el otro pie se levanta en el aire. Como por ejemplo, un piqué en arabesque, un piqué développé, etc.

Pirouette. Giro, vuelta o espiral. Vuelta completa del cuerpo sobre un pie, sobre la punta o media punta. Las pirouettes se realizan en dedans, girando hacia el interior de la pierna de apoyo, o en dehors, girando hacia el exterior en dirección de la pierna levantada. La correcta colocación del cuerpo es esencial en todas las clases de pirouettes. El cuerpo debe estar bien centrado sobre la pierna de apoyo con la espalda fuertemente erguida y la cadera y los hombros alineados. La fuerza del “momentum” es proporcionada por los brazos, que permanecen inmóviles durante el giro. La cabeza es lo último que se mueve, mientras el cuerpo gira hacia el espectador y la primera llega mientras el cuerpo va alrededor del espectador, con los ojos enfocando a un punto definido que debe estar al nivel de los ojos. Este uso de los ojos mientras se gira, se llama "spotting." Las pirouettes se realizan en alguna posición determinada, como sur le cou-de-pied, en attitude, en arabesque, à la seconde, etc.

Pirouette à la seconde, grande. Gran pirouette en segunda posición. Esta pirouette es efectuada usualmente por los bailarines varones. Es una serie de giros sobre un pie, con la pierna libre levantada en segunda posición en l'air a 90 grados.

Pirouette piquée. Pirouette punzante. Término de la Escuela Francesa. Algo como piqué tour en dedans. Es una pirouette en la que la bailarina realiza los pasos directamente sobre la punta o media punta con la pierna levantada sur le cou-de-pied devant o derrière, en attitude, arabesque o alguna posición dada. Este giro se ejecuta en dedans o en dehors.

Plié. Pliegue, plegado. Un pliegue de la rodilla o de las rodillas. Es un ejercicio para proporcionar ayuda y permite ablandar, flexibilizar y elastizar las articulaciones, músculos y tendones, y desarrollar un sentido del balance. Hay dos pliés principales: el grand plié o pliegue total de las rodillas (las rodillas deberían plegarse hasta que los muslos estén horizontales) y demi-plié o semi pliegue de las rodillas. Los pliés se hacen en la barra y en el centro en las cinco posiciones de los pies. La tercera posición generalmente se omite. Cuando un grand plié se ejecuta ya sea en primera, tercera o cuarta posición, croisé (pies en quinta posición, pero separados por el espacio de un pie) o la quinta posición, los talones siempre levantados del piso y están nuevamente más bajos en tanto las rodillas estén estiradas. La inclinación del movimiento debería ser gradual y libre de sacudidas. Las rodillas deberían estar al menos semi-flexionadas y los talones pueden levantarse. El cuerpo debería subir a la misma velocidad que desciende, presionando los talones contra el piso. En el grand plié en segunda posición o en cuarta posición ouverte (pies en primera posición, pero separados por el espacio de un pie) los talones no se despegan del piso. Todos los demi-pliés se hacen sin levantar los talones del piso. En todos los pliés las piernas deben estar giradas hacia fuera de la cadera, las rodillas abiertas y bien colocadas sobre los dedos de los pies, el peso del cuerpo bien distribuido sobre ambos pies, con la totalidad del pie agarrada al piso.

Pointe shoes. Los zapatos de ballet de satin usadas por las bailarinas cuando danzan sur les pointes. Las zapatillas de ballet de Marie Taglioni, la primera gran ballerina en danzar sobre sus puntas, no fueron encajonadas, sino que fueron rellenadas con algodón y material de lana. Más adelante (alrededor de 1862) la parte de los dedos de las zapatillas de ballet fueron varilladas (en bloque) con pegamento y zurcidas para dar a la bailarina un soporte adicional. Hoy, la parte de los dedos de las zapatillas de punta están reforzadas con una caja construida de varias capas de fuerte pegamento colocado entre las capas de material.

Pointes, sur les. Sobre las puntas. El levantamiento del cuerpo sobre la punta de los dedos del pie. También se usa en singular, "sur la pointe." Primeramente fue introducida en los últimos años de la década de 1820 o a comienzos de la década de 1830 en la época de la Taglioni. Hay tres maneras de llegar a las puntas, por medio del piqué, del relevé o del sauté.
Poisson. Pescado. Posición del cuerpo en que las piernas están cruzadas en quinta posición y mantenidas ajustadas con la espalda arqueada. Esta pose se adopta mientras se salta en el aire o en el trabajo doble, cuando la bailarina es soportada por su compañero en poisson posición. Ver Fish dive.
Polonaise. Polonesa. Una danza tipo procesión en tiempo de ¾, con la cual abrían los ballets de court del siglo XVII. Hoy puede verse en ballets comoLa Bella Durmiente y El Lago de Los Cisnes. La polonesa es una marcha en la que dos pasos se realizan adelante sobre la media punta y luego, el tercer paso se hace por el piso con la rodilla de apoyo flexionada en fondu y la otra pierna levantada al frente.
Port de bras. Postura de los brazos. El término port de bras tiene dos significados: (1) Movimiento o serie of movimientos hechos por el paso del brazo o de los brazos a través de varias posiciones. El paso de los brazos de un posición a otra, constituye un port de bras. (2) Término para un grupo de ejercicios que hace que los brazos se muevan graciosa y armoniosamente. En el Método Cecchetti hay un grupo de ocho ejercicios con el port de bras. En la ejecución del port de bras, los brazos deberían moverse desde los hombros y no desde los codos, y el movimiento debe ser suave y suelto. Los brazos deben estar suavemente redondeados de forma tal que, las puntas de los codos sean imperceptibles y las manos deben estar colocadas en forma graciosa, pero nunca flojas. Al levantar los brazos desde una posición a otra, los brazos deben pasar a través de una posición conocida en danza como el gateway. Esta posición corresponde a la quinta posición en avant, Método Cecchetti, o la primera posición, de las Escuelas Francesa y Rusa. Al pasar de una posición alta a una baja, los brazos quedan generalmente más bajos en línea con los costados. Los ejercicios con port de bras pueden ser variados hasta el infinito combinando sus elementos básicos de acuerdo al gusto del profesor y a las necesidades del alumno.
Porté, portée. Llevado. Se refiere, ya sea a un paso en el que se lleva en el aire de un lugar a otro (como el assemblé dessus porté) o el traslado de una bailarina por un bailarín.
Prácticas de centro. Prácticas de centro, o ejercicios en el centro, es el nombre dado a un grupo de ejercicios similar a los hechos en la barra pero realizados en el centro de la sala sin el soporte de la barra. Estos ejercicios se realizan usualmente con pies alternados y son realmente invaluables para el logro de un buen balance y control.Promenade, tour de. Giro caminando. Término de la Escuela Francesa que se usa para indicar que el bailarín gira lentamente en el lugar sobre un pie con una serie de finos movimientos de lo talones, mientras mantiene una pose definida como un arabesque o attitude. El giro puede efectuarse ya sea en dedans o en dehors. En un pas de deux, la bailarina sobre sus puntas mantiene su pose y es girada lentamente por su acompañante quien camina alrededor de ella sosteniéndole su mano.
Relevé. Elevado. Una elevación del cuerpo sobre las puntas o medias puntas, punta o media punta. Hay dos modos de elevarse. En la Escuela Francesa, el relevé se hace con un suave y continuo levantamiento, mientras en el Método Cecchetti y en la Escuela Rusa se usa un pequeño salto. El relevé puede hacerse en primera, segunda, cuarta o quinta posición, en attitude, en arabesque, devant, derrière, en tournant, passé en avant, passé en arrière, etc.
Retiré. Reservado. Posición en la que el muslo es levantado a la segunda posición en l'air con la rodilla doblada de modo que la punta de los dedos del pie descanse al frente de ella, detrás o al costado de la rodilla de apoyo.
Rise. Es un suave relevé desde una posición à terre y a través de todos los niveles del pie (cuarto de punta, media punta y tres cuartos de punta). Los dedos de los pies no se mueven del lugar del cual se inició el levantamiento.
Rolling. Bailarines que no tienen un buen turn-out, que no deberían forzar demasiado sus piernas para girarlas afuera, como usualmente resulta en los tobillos bamboleantes. Si el peso descansa sobre la parte interna del pie. Los bailarines llaman a esto rolling in; si el peso descansa sobre la parte externa del pie, se le llama rolling out. Los dedos de los pies y los talones deberían estar descansando sobre el piso y el turn-out debe efectuarse desde las articulaciones de la cadera.
Rond de jambe. Vuelta de la pierna, esto es, un movimiento circular de la pierna. Ronds de jambe se usan como ejercicio en la barra, en el centro y en el adagio. Se efectúan à terre o en l'air. Cuando se usan como paso, los ronds de jambe se hacen en l'air y pueden ser sauté o relevé. Se hacen en el sentido de las agujas del reloj (en dehors) y contra el sentido de las agujas del reloj (en dedans).Rond de jambe à terre. Vuelta de pierna sobre el piso. Un ejercicio en la barra o en el centro, en el que una pierna describe una serie de movimientos circulares sobre el piso. Ambas piernas deben mantenerse perfectamente estiradas y todos los movimientos deben originarse desde la cadera, y mientras dure, manteniendo arqueados y relajados los empeines. Los dedos del pie activo no deben despegarse del piso y no pasar más allá de la cuarta posición adelante (cuarta posición ouvert) o la cuarta posición atrás. Es un ejercicio que gira hacia afuera las piernas de la cadera, manteniendo los dedos del pie bien atrás y el talón adelante. Hay dos clases de ronds de jambe à terre: los que se hacen en dedans (al interior) y los que se hacen en dehors (al exterior).
Rond de jambe en l'air. Vuelta de la pierna en el aire. Ronds de jambe en l'air se hacen en tournant en la barra y en las práctica de centro. Puede ser simple o doble, en dehors o en dedans. Los dedos del pie activo describen un óvalo, los extremos de ellos están en segunda posición en l'air y la pierna de apoyo. El muslo debe mantenerse sin movimiento y las caderas hacia afuera, el movimiento completo debe hacerse con la pierna bajo la rodilla. El muslo también debería mantenerse horizontal de tal forma que la punta de los dedos del pie activo pasen a la altura (aproximadamente) de la rodilla de apoyo. Los ronds de jambe en l'air se pueden hacer además con la pierna extendida en segunda posición en l'air (demi-posición) y cerrada en la pantorrilla de la pierna de apoyo. El énfasis del movimiento se pone cuando el pie está en segunda posición en l'air. El movimiento se realiza en dehors y en dedans.
Royale. Royal. Un cambio en el que las pantorrillas son golpeadas antes de que los pies cambien de posición. También llamado "changement battu."
Saut de basque. (Escuelas Francesa y Rusa). Salto vasco. Paso en desplazamiento en el que el bailarín gira en el aire con un pie contraído en la rodilla de la otra pierna. Quinta posición pie derecho adelante. Demi-plié con el pie derecho en retiré devant; paso con el pie derecho en demi-plié a la segunda posición, girando en dedans media vuelta, impulsando la pierna izquierda a la segunda posición en l'air; se da impulso del piso con el pie derecho y completa el giro, desplazándose al costado de la pierna extendida y cayendo sobre el pie izquierdo en fondu con la pierna derecha inclinada en retiré devant. Ambas pierna deberían estar completamente giradas hacia afuera durante el salto. El saut de basque se puede hacer también con un doble giro en el aire.
Sautée. Saltado, salto. Cuando este término se agrega al nombre de un paso, el movimiento se realiza mientras se salta. Como el échappé sauté. Nota: En todos los movimientos de salto, los extremos de los dedos del pie deberían primero alcanzar el suelo después del salto, luego la planta del pie es seguida por el talón. Al levantarse del piso, el pie se mueve en sentido inverso.

Seconde, à la. A la segunda. Término que implica que el pie se debe colocar en segunda posición, o que un movimiento se hace en segunda posición en l'air. Como un grand battement à la seconde.
Sickling. Es el término que se usa para denominar una deformación en la que el bailarín tuerce su pie en el tobillo, produciendo un rompimiento en la línea recta de la pierna.

El frente del pie está sickled.Sissonne. Se llama sissonne por el creador del paso. Es un salto desde ambos pies hacia un pie con excepción del sissonne fermée, sissonne tombée y sissonne fondue, los que terminan sobre los dos pies. Sissonne puede realizarse petit o grande. Los petites sissonnes son el sissonne simple, el sissonne fermée, el sissonne ouverte a 45 grados, el sissonne tombée a 45 grados. Los grandes sissonnes son el sissonne ouverte a 90 grados, el sissonne renversée y el sissonne soubresaut.
Sissonne fermée. Sissonne cerrado. Paso de baja elevación ejecutado en tempo rápido. Este sissonne finaliza sobre los dos pies, con el pie activo como si volara sobre el piso en demi-plié en quinta posición. Puede realizarse en avant, en arrière y de côté en todas las direcciones, como croisé, effacé, écarté, etc.
Sissonne ouverte, grande. Sissonne muy abierto. Este sissonne generalmente se realiza con elevación alta y se hace desde un demi-plié sobre ambos pies y finaliza sobre un pie con la otra pierna levantada en la pose deseada, como una attitude, arabesque, à la seconde, etc. Se efectúa en avant, en arrière, de côté, en tournant y se hace con un développé o un grand battement a 90 grados.
Temps lié sur les pointes. Conectado con movimientos sobre las puntas.
Terre, à. Sobre el piso. Este término indica: (1) que toda la planta del pie de apoyo o de los pies tocan el piso; (2) que el pie que usualmente se levanta en pose, permanece sobre el piso con los dedos extendidos.
Tour de force. Atrayente y vital paso; una proeza de la habilidad técnica, como una serie de brillantes pirouettes o una combinación de saltos sobresalientes y batidos.
Tour en l'air. Giro en el aire. Es esencialmente un paso de los bailarines masculinos, aun cuando los coreógrafos contemporáneos usan este giro para las mujeres. Es un giro en el aire en el que el bailarín se eleva erguido en el aire desde un demi-plié, realiza un giro completo y cae al piso en quinta posición con el pie inverso. El giro puede ser simple, doble o triple, de acuerdo con la habilidad del bailarín. Los brazos ayudan y la cabeza debe mantenerse como en las pirouettes. Los giros en el aire se pueden finalizar en variadas poses, tales como attitude, arabesque, grande seconde o sobre una rodilla. Puede ser hecho en series. Tournant, en. Girando. Indica que el cuerpo gira mientras ejecuta un paso determinado. Como por ejemplo, un assemblé en tournant.
Turn-out. Es la habilidad que el bailarín tiene para girar sus pies y piernas hacia fuera desde las articulaciones de la cadera a una posición de 90 grados. Esta maniobra, o en-dehors, es uno de los principios esenciales de la danza clásica, dándole al bailarín una libertad de movimiento en cualquier dirección.
Tutu. Es la clásica pollerita de ballet hecha de muchas capas de tarlatán o net. El tutu romántico es la pollerita larga que se calza debajo de la cadera.
Vaganova, Agrippina. La más grande profesora rusa de su época (1879-1951). Fue una graduada de la Escuela Imperial de Ballet de San Petersburgo, donde tuvo como maestros a Ivanov, Vazem, Gerdt, Legat y otros. Fue aceptada en el cuerpo de baile del Teatro Maryinski en 1897, llegando a ser ballerina en 1915. Dejó la escena en 1917 y se dedicó por entero a la enseñanza. En 1921 pasó a ser profesora en la Leningrad State Ballet School (anteriormente Escuela Imperial de Ballet, San Petersburgo) y empezó a desarrollar su sistema de enseñanza que posteriormente se conoció en el mundo como el Sistema Vaganova. En 1934 llegó a ponerse a la cabeza del Leningrad Choreographic Technicum y publicó su libro de texto Fundamentals of the Classic Dance Vaganova's method, que se ha transformado en el método básico de la totalidad de las escuelas Coreográficas Soviéticas. Este método aún es aplicado por los seguidores de Vaganova.
Variation. Variación. Un solo de danza en un ballet clásico.
Virtuoso. Alguien que actúa con gran técnica y habilidad.

taller de danza butoh

Buenas a todos...!Aquí les envió la postal ,invitándolos al taller de danza butoh,que finalmente,comenzará el 8 de mayo,en la escuela de Arte.Los espero entonces..la primera clase será abierta y gratuita,para soltarse un poco mas,sin compromiso.El taller tendrá un costo mensual de $50.Desde ya gracias por la atención e inviten!!!los saludaPatricia