Análisis comparativo: Danza moderna y contemporánea

Arte moderno, según Wikipedia: término referido a la mayor parte de la producción artística desde finales del SXIX hasta aproximadamente 1970.

… El arte moderno tiene un nuevo acercamiento al arte, donde ya no es importante la representación literal.



Arte contemporáneo según Wikipedia: es el hacer artístico que se desarrolla en un mismo lapso temporal a un referente.

… Este se desarrolla partiendo de la imposibilidad de seguir creando desde los preceptos de la originalidad y la novedad y en lugar de ello se apunta a elementos como las reinterpretaciones, resignificaciones y el giro lingüístico con el fin de ampliar el concepto de arte y establecerlo como acto comunicativo (Ejemplo Marcel Duchamp, 1917).



En un día solo podemos esbozar criterios, la danza, como escucharon es parte de un proceso histórico mundial, es un compendio de investigaciones, experimentaciones, nomenclaturas, expresiones, términos técnicos y otros no tanto que en un par de horas es imposible cubrir.



Para dar un esbozo más concreto, yo me he basado en un texto de Guillermo Márquez Romero que me ha permitido realizar una clasificación histórica de ambas tendencias danzarías y así cumplir con nuestro objetivo: brindar algunos criterios de análisis, para qué? Para conocer, para identificar, para analizar la danza moderna y contemporánea. Eso nos hará saberlo todo de ambas? No. Nos hará disfrutar más una pieza moderna y una contemporánea? No, por lo menos no es el objetivo final… lo que sí pretendemos es que conozcan y diferencien a partir de estos criterios.


En este texto, se define “danza” como todo tipo de movimiento corporal, independientemente de sus características propias, particularidades y su técnica.



Para acercarnos al tema de esta charla, iniciaremos con la concepción de danza moderna también según este teórico.



Danza moderna, surge de una ruptura esencial con los valores fundamentales de la danza característica del S XIX.

Según otros teórico/as, la danza moderna es explicada como degeneración de las artes danzarías de ese siglo, también fue explicada como una simple ruptura estética o cambio de gustos… Nosotros no la plantearemos bajo esa perspectiva teórica, este día partiremos de la visión dialéctica que plantea que la danza moderna se convierte en hecho artístico independiente como resultado de procesos profundos, cambios históricos, movimientos estéticos, necesidades expresivas, etc.



Para tener criterios teóricos, hay que plantear criterios históricos.



Factores históricos identificables que rodean y explican el nacimiento de la danza moderna:



- La danza moderna se consolida como hecho artístico en los primeros veinte años del S. XX.

- Luego de la Primera Guerra Mundial el artista, en general, se enfrenta a una realidad aniquilada y destruida. Un grupo busca un lenguaje danzario que le permita expresar los sentimientos dejados por esta nueva época.

- Ha una tendencia en el arte, a ser intérprete de su vida y a contestar las preguntas surgidas ante el caos, la desolación, la tragedia, el pesimismo, etc.

- La danza moderna nace expresionista, según Márquez Romero, como una vía ideal para expresar la realidad del mundo.

- En el arte, se impone una nueva estética: La belleza de lo feo, la estética de lo cotidiano.

- El arte permitió ser menos perfecto técnicamente, pero más intenso y convincente conceptualmente.

- Los principales representantes de la danza modesta norteamericana (Denishawn, Martha Graham y Doris Humphrey) coinciden en tiempo y lugares con los del ballet ruso (Anna Pavlova y Nijinski)



La danza moderna en sus inicios:

- Aunque su auge en Norteamérica la posicionó a nivel mundial, nació en la Alemania de la Postguerra.

- Se codifica técnicamente en Estados Unidos, donde se creó un método de enseñanza y aprendizaje que facilitó su difusión.

- En Alemania se ocuparon de exteriorizaciones inmediatas de los procesos anímicos abandonándose al impulso interior sin necesidad de establecer gestos o movimientos fijos.

- En Alemania surge una base teórica que consolidó la danza moderna como arte independiente.

- Berlín era un centro artístico en Europa, allí bailó Isadora Duncan, Loie Fuller y trabajó Laban. Con el nazismo, se condenó todo arte de vanguardia, se persiguió a los artistas y algunos lograron escapar y trabajar su arte desde afuera.



Características de la danza moderna:

- El cuerpo humano no realiza combinaciones de pasos preestablecidos para expresar sentimientos ajenos.

- Se codifica un lenguaje artístico con el que se expresan las emociones y sentimientos profundos del ser humano.

- El desnudo apareció como búsqueda de la total libertad.

- El movimiento debía ser logrado en el cuerpo, no en el vestuario.

- Se eliminaron, en algunos casos, escenografías exuberantes, en otros, se eliminó el acompañamiento musical si este no intensificaba o marcaba el movimiento, la expresión. Se experimentó con el silencio y los sonidos aislados.

- La zapatilla de punta fue descartada y el pie descalzo estableció contacto con la tierra.

- Cambiaron los argumentos.

- Contra el virtuosismo técnico se buscó la expresión como elemento principal.

- Cambió la concepción del espacio escénico utilizado en todas sus posibilidades.

- Cambió la forma de aplicar las leyes de la energía al movimiento y la utilización el tiempo.

- Es un fenómeno interior. No hay nada fijo o establecido.

- Centra sus principios en la tensión-relajación, contraer-soltar, caída-recuperación.

- Se expresa en movimientos no en pasos de baile.

- El movimiento surge de motivaciones verdaderas para cada artista.

- La danza moderna se definirá según el país donde se desarrolle y quién la aplique.

LA DANZA CONTEMPORÁNEA.

La danza contemporánea puede explicarse bajo esta teoría como resultado de la búsqueda de un espectáculo totalizador, teatral, en el que de forma cohesionada y equilibrada se mezclan y relacionan, si es necesario, la acrobacia, el ballet, la danza moderna, el jazz, el karate, etc. Se mezclan con el objetivo de obtener una forma artística que los incluya si es requerido por la necesidad artística.



Esta basada en la PRO-Fusión de estilos distintos según lo necesite el artista.



Factores históricos identificables que rodean y explican el nacimiento de la danza contemporánea:

- En la época de los ´60 se produjo una revolución artística basada en los postulados mundiales de anarquía.

- Fue un fenómeno aparecido y desarrollado dentro de sociedades que enfrentan la crisis política y social del capitalismo y sus oponentes.

- El arte en general manifiesta la existencia de un ser humano que no encuentra su lugar dentro de la sociedad y dice buscar solo el amor y paz pero su rechazo a lo establecido, destruye.

- Hay una necesidad de representar artísticamente los ideales que hablan de lucha de clases y oposición a la burguesía.

- Se maneja un concepto de libertad creativa que contrasta con los compromisos ideológicos contra la “clase dominante” y las “élites”.

- Surgen las generaciones comprometidas.



Características de la danza contemporánea:

- Un nuevo tipo de intérpretes es formado: el polivalente.

- Utiliza intérpretes del ser humano, de su vida interior, sus preocupaciones y cualidades o defectos fundamentales.

- Utiliza vías para romper con los conceptos tradicionales a través del absurdo, lo deforme.

- Se formula un lenguaje coreográfico basado en el presente.

- Argumentos basados en temas actuales y cotidianos.

- Se niegan a los conceptos tradicionales de tiempo, espacio y acción. No hay forma, no hay estructura básica, solo el contraste, la contraposición, coexistencia de estímulos heterogéneos.

- Se utiliza movimientos diarios y cotidianos sin elaboraciones previas.

- El movimiento no necesita de un significado preciso: barrer, saltar, correr, dar vueltas, saltar, podían ser utilizados en su estado natural dentro de la obra artística.

- Rechazo a estructuras narrativas tradicionales y secuencias lógicas.

- Niegan el escenario tradicional, utilizan espacios abiertos: muros, escaleras, calles, jardines, escenarios flotantes, balsas, etc.

- Incorporan al público, hasta tienen público casual.

- Hay quienes llegan a negar al espectador al no tener público, otros niegan al propio bailarín convirtiéndolo en objeto para provocar efectos visuales.

- Puede no hacerse referencia a nada, algunos dejaban que se interpretara libremente la obra, según lo que cada quien veía.

- Algunos utilizaron bailarines no entrenados.

- La danza contemporánea es un fenómeno individual y diversal.



Pero algo sí es innegable, en el ballet, la danza expresionista, la danza moderna, la danza contemporánea, la danza conceptual o posmoderna… o como sea que se catalogue, defina o conceptualice, en todas, el instrumento, sigue siendo el cuerpo humano

Giselle: un ballet romántico

Giselle fue fruto de una idea del poeta y crítico Téophile Gautier, quien buscaba un vehículo para exhibir el notable talento de una joven bailarina de la Ópera de París, Carlotta Grisi. Era la primera vez que Gautier desarrollaba un argumento para un ballet, por lo que consiguió la ayuda de un autor con mayor experiencia, Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges. La obra debía seguir el estilo romántico tan en boga entonces y recibió la influencia de la estructura en dos actos de La Sílfide (1832). Sorprendentemente, el período creativo de los ballets románticos duró menos de dos décadas: se inició en 1831, prolongándose hasta 1845 con la creación del pas de quatre para el lucimiento de cuatro bailarinas. Con su inevitable énfasis en la forma y la estructura antes que en la emoción, el pas de quatre difería de la mayoría de ballets románticos, pero nos ayuda a comprender mejor el estilo de baile de aquel momento.

Los principales temas de los ballets románticos eran el exotismo, lo irracional, el más allá y el peligro. El exotismo se introducía con frecuencia situando las obras en lugares lejanos y evocadores, entre ellos las tierras altas de Escocia, la Renania alemana, la Italia mediterránea y el Próximo Oriente. En un principio Giselle tenía lugar en Renania durante la vendimia, lo que permitía la presentación de una comunidad campesina idealizada, con sus danzas populares y costumbres, como la coronación de la «reina de la vendimia».
Lo irracional se representa en las obras románticas mediante la inclusión de escenas de sonambulismo o de un personaje que pierde la razón. La locura repentina de Giselle cuando descubre que Albrecht y Bathilde están prometidos, con la «escena de locura» como momento culminante del primer acto, es típico de lo que a los públicos de mediados del siglo xix les gustaba ver en el escenario. Asimismo, les fascinaban los fantasmas y espíritus, especialmente desde que la introducción de la iluminación de gas en los teatros realzó la sensación de luz de luna y los efectos fantasmagóricos.


La impresión causada por lo sobrenatural e insustancial se vio reforzada por el desarrollo del trabajo de puntas que, combinado con saltos ligeros, creaba en las bailarinas una ilusión de ingravidez. Esta impresión quedaba exagerada por el uso de movimientos etéreos de brazos por parte de las bailarinas y por el vestuario: faldas de tul largas y acampanadas que llegaron a ser conocidas como tutús románticos. Las mujeres también proporcionaban a las obras un componente de peligro cuando se presentaban como femmes fatales o, como en el caso de Myrtha y sus hermanas, las willis, en Giselle, como espíritus bellos pero letales que seducen a los hombres y provocan su muerte.


Además de las influencias románticas más generales en cuanto al tema siempre popular del amor más allá de la muerte, existen dos fuentes específicas de Giselle. En primer lugar, el poema «Fantômes», publicado en el libro Les Orientales del escritor romántico Victor Hugo en 1829, que narra la historia de una muchacha española «excesivamente aficionada al baile, lo que la mató». En segundo lugar existía la leyenda de las willis, que había llamado la atención de los románticos mediante los textos de Heinrich Heine (1797-1856). Cyril W. Beaumont, en The Ballet Called Giselle, menciona el Konversationslexicon de Meyer, que «define las wiles o wilis como una especie de vampiro que consiste en el espíritu de muchachas prometidas en matrimonio, muertas debido a haber sido rechazadas por amantes infieles».


Al comentar las fuentes de su ballet, Gautier escribió: «Hallé un fragmento encantador [...] en el que hablabais de elfos vestidos de blanco, con el dobladillo siempre mojado; de espíritus acuáticos que muestran sus pequeños pies de satén en el techo de la cámara nupcial; de willis blancas como la nieve que bailan sin piedad; y de las deliciosas apariciones que habéis encontrado en las montañas del Harz o las orillas del Ilse, entre la niebla suavizada por la luz de la luna alemana; e involuntariamente me dije: “¿No saldría de aquí un hermoso ballet?”».
De hecho, Heine escribió un artículo que se publicó en el periódico francés «Europe Literaire» en 1833 y posteriormente en su libro About Germany: «En algunas zonas de Austria existe una leyenda sobre unas jóvenes bailarinas fantasmales llamadas willis. Las willis son novias que han muerto antes de la boda. Estas pobres jóvenes no pueden descansar tranquilas en sus tumbas: en sus corazones muertos, y en sus pies muertos, conservan aún el ansia por bailar que no pudieron satisfacer en vida. A medianoche se levantan, se reúnen en grupos en los caminos y ¡ay del joven que las encuentra! Le obligan a bailar, rodeándole desenfrenadamente, bailando sin descanso, hasta que el joven cae muerto. Ataviadas con sus trajes de novia, con guirnaldas de
flores y cintas agitándose en sus cabellos, con brillantes anillos en los dedos, las willis bailan a la luz de la luna, igual que los elfos. Aunque blancos como la nieve, sus rostros son jóvenes y hermosos; su risa es horriblemente alegre, su simpatía malvada, y hacen señas con tal deseo secreto, tales promesas... que son irresistibles».

Mary Skeaping (1902-1984) tuvo su primer contacto con Giselle en 1925 como bailarina de la compañía de Ana Pavlova. Durante las décadas siguientes, llegó a poner en escena seis montajes propios de este ballet, investigando y recuperando tantos detalles del ballet y de su música como fuera posible, al tiempo que aspiraba a dotar el ballet romántico del siglo xix de significado para el público contemporáneo. Desenterró la partitura original del Opéra Bibliothéque Musée de París y estudió a fondo la mímica tradicional del ballet con la gran bailarina rusa Tamara Karsavina.


Skeaping resaltaba que el ballet romántico era una mezcla del realismo y lo sobrenatural: «En la escena de mimo de la madre de Giselle, hallamos el primer indicio de lo sobrenatural. Berthe narra la leyenda de las willis, espíritus de muchachas que, en vida, habían sido desmesuradamente aficionadas al baile pero habían muerto como consecuencia de haber sido abandonadas por amantes infieles. Al morir, se convierten en mujeres vampiro, que embrujan los bosques para vengarse de cualquier hombre que se cruza en su camino, obligándole a bailar hasta quedar agotado, momento en que lo lanzan a un lago cercano».

Para Skeaping, la esencia del segundo acto era el conflicto entre los elementos religiosos y los sobrenaturales: «La figura dominante del mundo sobrenatural es Myrtha, cuya pasión por el baile es tal que es la reina de las wilis». Cuando ha convocado a las demás willis, Myrtha se convierte en un ser frío y calculador, que lo controla todo, al menos hasta que el amor que Giselle siente por Albrecht y el poder de la cruz que señala la tumba de Giselle anulan el poder de la reina.
A pesar de sus intentos por ser fiel al pasado del ballet, Skeaping admitía que «incluso si fuera posible reconstruir Giselle con todos sus detalles idénticos al estreno de 1841, dudo que las convenciones del montaje en aquella época resultaran aceptables para un público moderno; tal vez solamente destruirían lo que para nosotros se ha convertido en la esencia del romanticismo».
Skeaping vuelve a la partitura original .

En 1841, la partitura de Adolphe Adam para Giselle fue creada para responder a las demandas concretas de sus coreógrafos. Fue compuesta durante un período de dos meses, del 11 de abril al 8 de junio –no ocho días o ni siquiera tres semanas, como se suele afirmar–, y es posible que Adam incorporara en Giselle algunos materiales de una partitura anterior hoy desaparecida. Sus citas de música popular del momento son menos generosas que en la mayoría de ballets del siglo xix, aunque se han identificado ocho compases de una canción de Loïse Puget y tres del coro de cazadores del Euryanthe de Weber. Sin embargo, las danzas de las willis incluyeron referencias étnicas a fin de reflejar la idea original de que debían proceder de muchas tierras. En las danzas de las willis aparecen trazas de influencias indias y orientales, así como un minué y un vals que sugieren willis de Francia y Alemania.

En Giselle hay siete temas musicales principales. Cuatro pertenecen a personas o grupos de personas: los vendimiadores, los cazadores, las willis y Hilarion. Los otros son el tema del baile y dos leitmotiv: el tema de la margarita y el tema de amor. Esta estructura temática precisa sostiene la narración del ballet. Cada motivo es introducido antes de alcanzar la mitad del primer acto y, hasta el fin del montaje, funcionan como indicadores dramáticos de los acontecimientos del ballet. El tema de las willis es especialmente remarcable en el primer acto, puesto que ofrece pistas dramáticas de lo que acontecerá en el segundo. Se trata de una premonición musical que acompaña al relato de Berthe, y que vuelve a oírse en la escena de locura cuando Giselle descubre la verdad sobre Albrecht.

Las willis de Mary Skeaping son las criaturas crueles similares a vampiros del poema de Heine, que atraen a «cualquier» hombre hacia la perdición (en este caso el guardabosques Hilarion). Con demasiada frecuencia, en montajes modernos, las willis quedan reducidas a meras sílfides. Esto suele deberse a las orquestaciones, que eliminan la cualidad «maligna» de la música. De hecho, en la partitura original la danza de las willis se describía como una infernal bacchanale. La presencia de una fuga de un minuto en la partitura del segundo acto parece incongruente porque no hay nada en la música que se relacione con ella. Sin embargo, como elemento dramático tiene
un significado importante: la fuga indica el punto en que Myrtha envía ola tras ola de willis para intentar seducir a Albrecht y alejarlo de la protección que le brinda la cruz de la tumba de Giselle.
En el montaje de Skeaping se utiliza prácticamente la totalidad de la música de Adam, con una partitura tan fiel al original como ha sido posible. Se mantiene también la suite de danzas compuesta por Frederic Burgmüller para el ballet en 1841, generalmente conocida como el pas de deux de los campesinos. Fue interpolada para complacer a un rico patrono de la ópera, a fin de dar una oportunidad en escena a una bailarina, Nathalie Fitzjames. Skeaping condensó este fragmento concediendo únicamente un solo a cada miembro de la pareja, aunque recuperó la coda del solo masculino con un emocionante manège (una serie de saltos y giros alrededor del escenario). Skeaping también situó el pas de deux mucho antes que en la partitura original, en un momento menos culminante, como una diversión para el grupo de cazadores reales. La suite de danzas conocida como «Pas de Vendanges», que suele abreviarse, se incluye aquí en versión completa y en el lugar de la partitura que le corresponde, como momento cumbre de las celebraciones de la fiesta de la vendimia.

Se incluye también la variación de Giselle en el primer acto, cuya música suele atribuirse a Minkus, así como su variación en el segundo acto, posiblemente de Pugni. En el siglo xix era una práctica común que las bailarinas añadieran solos para darse una oportunidad de exhibir su técnica. El solo de Minkus fue interpretado por primera vez en Londres por Olga Spessitseva en 1932 y posteriormente fue popularizado por la interpretación de Alicia Markova. A pesar de su intención de crear un montaje tan fiel como fuera posible al montaje originar de 1841, Skeaping conservó estos añadidos posteriores. Dio a la variación de Minkus la finalidad dramática de expresar el agradecimiento de Giselle a Bathilde por el regalo del collar. Desde el punto de vista práctico, también permite a las artistas invitadas interpretar un solo muy conocido, y ofrece al público la oportunidad de ver la famosa serie de saltos en la punta que ha puesto a prueba a numerosas bailarinas a lo largo de los años .

Jane Pritchard
Archivera del ENB

Danza

"Siempre he pensado que la danza es mágica en
muchos aspectos tanto para los que disfrutan
de su contemplación como
para los que viven y trabajan en su mundo".
( Fontein de Arias)

A lo largo de la historia, la danza ha estado inmersa en todas las culturas del mundo, siendo una de las bella artes más estudiadas por hombres y mujeres, quienes se han interesado por ese hechizo que embruja a todos sus participantes y espectadores; por tal motivo, la tradición de la danza es una fuerza extraordinariamente eficaz para estudiar el devenir de las culturas.

Han (citada por Gardner, 1991,83), la define como "secuencias de movimientos corporales, no verbales con patrones determinados por las culturas, que tienen un propósito y que son intencionalmente rítmicos con un valor estético a los ojos de quienes la presencian".

Le Boulch (1997,29) afirma a propósito que: "el término de danza sólo puede aplicarse cuando las descargas energéticas son rítmicas; es decir, obedecen a una ley de organización temporal de movimientos; de evolución normal de una motricidad espontánea que se convertirá en intencionada y controlada".

En efecto, la danza es una expresión natural y espontánea en el ser humano, así como lo es el movimiento que la impulsa a ser una manifestación común del sujeto, el que a su vez la utiliza, o es utilizado por ella, como una forma de comunicación y expresión; inclusive de aquellos sentimientos que son difíciles de comunicar con la palabra. "El hacer enunciados no quiere decir que lo que uno dice es lo que quiere decir, pues en la medida que uno diga lo que quiere decir, queda reducido al enunciado, esto ya representa un sentido desenfocado. Caso distinto con la poesía y el arte en sí, como obra y creación lograda que no es ideal, sino espíritu reanimado que se acerca hacía la vida infinita". Gadamer (1993, 583). Desde esta perspectiva, la danza como arte, va más allá (de la finitud) de lo que simplemente se quiere decir, pues toca el espíritu del mismo hombre.

En este sentido, la Danza se puede presentar como un elemento que dinamiza la vida del hombre y la mujer de múltiples formas; entre ellas:

Validar y reflejar la organización social.

Sirve como vehículo para la expresión secular o religiosa.

Como diversión social o actividad de Recreación.

Como declaración de valores estéticos y éticos.

Para lograr propósitos educacionales.

Para poder conocer una cultura en particular. (Gardner1991,83)

Estos elementos característicos de la danza, la sitúan como una de las artes más ricas en cuanto a expresión y dinamización cultural, pues mediante su conocimiento se puede inferir la dinámica de las diferentes culturas y regiones, y mediante su práctica es posible redimensionar la expresividad cultural de todo un pueblo. Por tanto, "la danza es la manifestación de una expresión espontanea individual desde sus orígenes, y antes de ser una forma de arte, fue una expresión espontanea de la vida colectiva." Le Boulch (1997,129.)

La danza es impulsora de cambio, pues cada movimiento dancístico es expresión de un sujeto, de su individualidad y su coordinación con la generalidad de otras individualidades. Por eso, Kisselgoff (1988) considera que: "El mundo de la danza está cambiando permanentemente ante nuestros ojos. Cada interpretación es un crepúsculo..." pero la danza, que en sí misma es creatividad, expresividad, fluidez y armonía; es a la vez exigencia y disciplina, pues la realización máxima de su expresividad está determinada por la precisión de movimientos elegantes, que no es en caso alguno el adiestramiento mecánico del movimiento, sino una forma que hace posible la creación subjetiva de los individuos.

Le Boulch (1998,130) habla de la forma como la danza pertenece a la expresión, es decir: "manifiesta un estado vivido". Es una comunicación viva y natural del bailarín que no está condicionado por movimientos rígidos e impuestos por un agente externo; de tal modo que el observador pueda percibir esa descarga de energía en afectos, emociones y sentimientos. O sea, una serie de actitudes en mímicas, miradas y gestos expresivos. De otra forma, si la mecanización domina en la formación y el cuerpo del artista es condicionado con rigor por el profesor para producir un fragmento completo, la expresión se empobrece y se manifiesta en un estilo académico, preciso, alejado del valor emocional y viviente de la obra. "Por fortuna, la dimensión actual de la danza ha recuperado su lugar expresivo" Le Boulch (1998,131)

Por tanto, la danza es un espacio que permea en sí misma, la posibilidad del sentimiento, en tanto encuentro con la emoción y la pasión, en tanto reconquista de lo espiritual y lo corpóreo o trascendencia espiritual del cuerpo, y en tanto escenario de sufrimientos y alegrías, de angustias y calmas de voces y silencio.

La danza es una forma de comunicación y expresión por excelencia; como dice Barysknikov (citado por Gardner, 1991, 87), "un mundo de nuevos lenguajes, los cuales expanden su flexibilidad y alcance en todas las culturas". Lo anterior, por que en cada uno de los juegos dancísticos hay muchísimos lenguajes posibles; jamás suficientes, claro esta, para expresar el universo infinito del deseo y la pasión humana.

Por último, la danza se encuentra muy relacionada con la Acción Física Humana; siendo esta última una de sus manifestaciones culturales; las dos utilizan el movimiento humano como campo de acción en el desenvolvimiento corporal y mental del individuo. De igual forma tienen en cuenta el espacio temporal, la ubicación en un escenario determinado, la calidad del movimiento y la forma de su estructura. Muchos movimientos son posibles; desde los percusivos hasta los sostenidos, tienen similar escenario de aparición y ejecución; así como muchas esferas del desarrollo humano son influidas desde la misma dinámica de acción. La danza y la Acción Física Humana son en consecuencia, un lugar de similares vocabularios e idiomas.

Danza y baile

"La música y el baile son dos artes que
se complementan y forman la belleza y
la fuerza que son la
base de la felicidad humana".
Sócrates.

El baile como tal, sugiere en el individuo un deseo interno por comunicar algo de sí que lo caracterice; puede ser a través de la expresión de su forma de vida, como sus pensamientos y sus emociones; puede ser a través de la expresión de las costumbres y saberes de sus antepasados, o por la necesidad lúdica del hombre.

Ahora bien, qué motiva al individuo a realizar la acción de bailar? La necesidad de crear con su cuerpo una serie de imágenes y percepciones en sí mismo y en los demás para dar a entender una idea; pues como lo asume Fast (1990, 20) "hay expresiones que todo ser humano hace y que de algún modo comunica una imagen y un significado a todos los otros seres humanos cualquiera sea su raza, sexo, credo o cultura"; estas expresiones se pueden dar a conocer, según el mismo autor, por medio del baile.

Puesto que la imagen creada a través del cuerpo, puede ser expresada en el baile, esta implica una relación directa con la percepción simbólica de los sujetos; en tal sentido, cuando el hombre y la mujer crean un conjunto de símbolos e imágenes expresados por movimientos rítmicos, están dando una connotación de baile como medio de comunicación entre los seres humanos, pueblos y sociedades.

Desde esta perspectiva, se evidencia como el individuo necesita expresar todo lo que siente no sólo a través de la palabra sino con la expresión propia de su ser. Por ello, el baile se ubica dentro de las artes, ya que su eje central es el de comunicar una idea o un sentimiento por medio de expresiones, consideradas estas "como todo aquello que concierne a lo que la persona vive con sus afectos y con sus emociones". Le Boulch(1998,32).

Por tanto, toda acción de comunicación que va dirigida a otra persona, puede ser cargada de expresión; pues de lo contrario, seria una acción sin expresión, sin sentido, puesto que el lenguaje no puede carecer totalmente de afectividad.

El baile entonces, es parte complementaria del sujeto, ya que todo sujeto siente el deseo de manifestar algo de su cotidianidad ante los demás, pues el hombre según Lifar (1978,23) "Ha bailado y seguirá bailando por encima de la palabra", dado que este deseo de querer exteriorizar y comunicar un acto simbólico que hace parte de su vida, no lo puede reemplazar la expresión oral, sino que debe involucrar todo su cuerpo.

Por ejemplo: "Cuando el hombre corteja a una dama y la galantea hasta hacerla suya, los movimientos del hombre son discretos, alegres y varoniles; la mujer se muestra tímida pero baila con alegría y delicadeza, y ellos se transan en una lucha de conquista... haciendo que el juego amoroso sea más atractivo e interesante, tanto para quienes lo bailan como para quienes se divierten de él". Se está evidenciando un acto simbólico que se hace realidad por medio de una secuencia de imágenes que se manifiestan a través de gestos expresivos. (Londoño 1989, explicando el baile del bambuco en Colombia).

Londoño en su libro de "Baila Colombia"(1995,8), expresa que el baile es "una serie de mudanzas que hacen los que bailan, es movimiento rítmico; la expresión corporal que se hace al compás de la música... baile es danza". Con lo que está significando que un baile o bailes hacen parte del gran mundo de la danza; a la vez que ella hace parte de este. Con la danza como universo del baile se expresan sentimientos y emociones culturales. En tal sentido, la danza es una de las artes más humanas, pues en ella se unen el espíritu y el cuerpo al servicio de la belleza corporal, de la salud, de la inteligencia y el conocimiento.

En este sentido, cuando se habla de danza, no se esta haciendo referencia de igual forma al baile; pues en el primer caso, tiene albergue el conjunto de emociones, sentimientos, ideas y pasiones expresados; y en el segundo caso, se refiere al medio a través del cual se ponen en escena tales aspectos. Baile, es aquella parte que hace de la danza una realidad, en la cual una persona entra en su mundo. La danza al querer expresar un acto simbólico como el amor, la pasión, las costumbres o el modo de ser de un individuo o de una comunidad, lo hace por intermedio del baile o bailes.

Serrano (1996,29) por ejemplo, al hacer un estudio entre el consumo del Rock de los jóvenes urbanos, toma un relato de un joven quien considera esta diferencia al decir. "En el concierto siento algo que está faltando, es la manada, porque ahí es donde uno pierde ese ser social... con los demás uno pogea, ese antibaile que es negativo que lo llaman baile (Pogo) porque justamente constituye para mi negar eso, el baile de compromiso..."; en esta expresión, el joven considera que la danza es mucho más que el baile, pues ésta implica comprometer a la manada en el sentimiento que ocasiona la acción de bailar.

También se puede bailar por simple diversión; es decir, como juego donde hay una liberación de energía en forma gratuita sin ningún propósito determinado y con el ánimo de traer alegría al cuerpo. En este sentido Le Boulch afirma "que el juego es común al hombre y a los animales, y sus manifestaciones más primitivas son descargas motrices que toman el aspecto de gritos, de carreras y de gesticulaciones diversas..." esencialmente el juego aparece como una forma de expresión.

Por todo lo anterior, se puede observar una diferencia entre danza y baile. Pese a que los dos se complementan y están íntimamente relacionadas. Sin embargo, aunque la danza se hace visible por medio de bailes, no siempre se baila para comunicar algo en sí, sino que se puede bailar por alegría, diversión y desfogue de energía, siendo una práctica como dice Gardner (1991, 28) en forma de juego (libre y espontáneamente); por el contrario, la danza comunica un estado vivido, la cual va mas allá del simple juego(sin querer decir con esto, que el que danza no juega; pues también se puede jugar con gran significación y no sólo por divertirse) siendo a su vez, más extensa y holística que el baile.

La danza permite que muchos sujetos le encuentren sentido y razón a su modo de ser y de actuar, ocupando un lugar importante dentro de la vida de aquel que la practica. No obstante, dice Le Boulch, "danza y juego difieren por la significación que encierran respecto a la conducta del individuo que juega (baila); el juego es una actividad relacionada con las cosas ubicando su resultado en el nivel de la operatividad¨. Pero otros hacen de la danza su razón de ser y de vivir, su ser proyecto al arrojarse a su mundo, el cual en muchas ocasiones es incomprendido por su alto grado de expresión y significatividad.

La danza, entonces, pertenece a la expresión de la corporeidad, es decir, manifiesta un cuerpo vivido y sentido; el baile, se convierte en ese medio, para vivir y sentir esa corporeidad. Se podría afirmar entonces, que una persona puede hacer de la danza un estilo de vida como Lifar (1968,168), quien dijo de ella: "la danza es el arte al que sirvo en todos los instantes de mi vida y al que considero el primer elemento de mi ser. Toda mi concepción y percepción de la vida son en función de mi mentalidad dancística".

LA DANZA Y EL BALLET:

DE LA TRADICIÓN RUSA DEL SIGLO XIX A LOS BALLETS RUSOS DE DIAGHILEV EN EL S.XX. CHAIKOVSKY. FALLA. STRAVINSKY

Junto a la ópera y la zarzuela, la música para la escena se completa con las artes que se basan en la expresión corporal de la música: el ballet y la danza. La danza, como todas las demás artes, tiene un primer origen mágico y religioso. El arte nos ha dejado abundantes testimonios de la importancia que tuvo en las culturas antiguas. Existen hermosas representaciones con danzas de todo tipo en Egipto, Grecia y Roma. Platón la eleva a una categoría superior al considerarla como una parte de la educación en la infancia y no hay que olvidar que el concepto griego de musiké engloba lo que para nosotros son tres artes separadas: música, poesía y danza.

En la Edad Media y el Renacimiento la danza juega un papel importante: ceremonial, protocolario y de relación entre los sexos. No en vano los dos manuscritos más antiguos que contienen música instrumental son de danza: Le manuscrit du Roi (s. XIII) y el títulado Istampitte (s. XIV). En ellos vemos la preponderancia de la llamada estampida, que al parecer se bailaba en corro, y también la existencia de danzas por parejas (lenta-rápida), emparentadas melódicamente, cosa que en el Renacimiento se hará habitual mediante las parejas de pavanas (danza lenta o baja danza) y gallardas (danza rápida o alta danza). [Visita la página de CINCO SIGLOS sobre música medieval de danza] La danza se vuelve ballet cuando se convierte en espectáculo; y esto ocurre a finales del Renacimiento en las cortes italianas y en la corte francesa. Así comienza la música de ballet más temprana, el Ballet Comique de la Reine, que se representa en París en 1581.

El Barroco (ss. XVII y 1ª ½ del XVIII) es la apoteosis de la danza. Muchas de las danzas de los ballets de corte (espectáculo a base de danzas enlazadas por una débil trama argumental), como la alemanda, la zarabanda, la gavota, la bourrée, el minueto y la giga, formarán la base de una de las más importantes formas instrumentales de la época: la suite. En el Clasicismo (segunda ½ del s. XVIII), el espíritu ilustrado llena de contenido el ballet, a través del ballet de acción, impulsado por Jean Georges Noverre a través de un libro revolucionario: Cartas sobre la danza y el ballet
(1760). En el ballet de acción la danza y la mímica se ponen al servicio de la expresión de una idea, de un tema, sin necesitar de una explicación cantada o hablada.

El inicio del ballet del Romanticismo tiene dos momentos importantes: el estreno de la ópera de Meyerbeer Roberto el Diablo y el del ballet La sílfide. En ambas obras actuaba la bailarina María Taglioni, quien inventó el baile sobre puntas y popularizó el vestuario luego habitual en el ballet clásico. Más completo aún que La sílfide es el famoso ballet Giselle, con música de Adolphe Adam, que tiene una primera parte realista y una segunda fantástica, por lo que el bailarín
ha de unir todas las técnicas del baile. A mediados del siglo XIX decae la danza a pesar de que en aquel tiempo se produce un ballet famoso, Coppelia (1870), con música de Leo Delibes. Pero
dentro de esta decadencia un país surgía con fuerza, Rusia. Allí viajaban los maestros de ballet franceses desde comienzos del siglo XIX. En ese tiempo Rusia aporta fundamentalmente la incorporación de la figura masculina. El coreógrafo Marius Petipá crea espectáculos de gran exigencia técnica. Tuvo la suerte de colaborar con músicos de la importancia de Chaikovsky, quien le compuso: La bella durmiente, El cascanueces y El lago de los cisnes. Ahora lo importante es que Rusia, y concretamente la ciudad de San Petersburgo, había arrebatado a París la capitalidad de la danza, y asistimos con ello al final de una época, porque el ballet había llevado la perfección técnica y el virtuosismo a su cumbre más alta; era preciso un cambio, y éste es el que lleva a cabo el reformador Fokine y Sergio Diaguilev.

En 1909, Diaguilev organiza la Compañía de los ballets rusos, que se presenta en mayo de ese año en París dando lugar a una verdadera revolución de la danza. Sus cambios se basan en un estudio de todos los detalles (escenario, pintura, música, vestuario) dándoles una importancia por igual y en una liberación de los pasos de danza, que ahora no obedecerán tanto a reglas preestablecidas como a la propia música. En este sentido, todo el cuerpo del bailarín, y no sólo pies y brazos, tendrá valor expresivo. También se cuida mucho la coreografía de los grupos. Las nuevas ideas se plasmarán en una serie de ballets, todos ellos de Stravinsky: El pájaro de fuego, Petrushka, y sobre todo, La consagración de la Primavera (1913), cuyo estreno originó una verdadera batalla campal.

La primavera de 1916 Madrid y su Teatro Real disfrutaron de la presencia de Serge Diaghilev y sus Ballets Russes, que programaron dos de las mencionadas obras de Stravinsky, presente también en el coliseo madrileño. Falla escribió un elogioso artículo sobre el compositor. Diaghilev, por su parte, se entusiasma al oír Noches en los jardines de España de Falla, solicitándole sin
éxito una adaptación para ballet. También se interesa en este sentido al conocer los trabajos ya avanzados de la pantomima El Corregidor y la Molinera en la que Falla trabajaba y que se estrenará en la primavera de 1917. La presencia de los Ballets Russes en España, así como la de Diaghilev, Stravinsky, Ansermet, Rubinstein, etc. acompaña a Falla en su nueva aventura: transformar esta pantomima en un ballet. El resultado será El sombrero de Tres Picos, en el que
colaborará también Picasso en los decorados.


Falla aporta al ballet otras dos obras importantes. El Amor Brujo, con ser sólo una suite de danzas ajenas al mundo del ballet clásico o moderno, fue llamada modestamente por su autor gitanerías, para no comprometerse en definiciones. La otra es La vida breve.


La propia variedad de los ballets de nuestro autor más universal nos muestra lo inabarcable del mundo de la danza y los infinitos matices de este arte que se basa en trasladar al cuerpo las vibraciones de la música.

Breve historia de la difusión de la danza clásica

Por Ale Cosin

Muchos sociedades alrededor del mundo vieron (y aún ven) la vida como una danza, desde el movimiento de las nubes a los cambios de estación, hasta las uniones y separaciones de sus miembros. La historia de la danza refleja los cambios en la forma en que los pueblos conocen el mundo, relacionan sus cuerpos y experiencias con los ciclos de la vida, y sobre todo socializan sus emociones.
En la Grecia antigua (para centrarnos en la cultura que llamamos de Occidente), la influencia de la danza egipcia fue propiciada por los filósofos que habían viajado a Egipto para ampliar sus conocimientos. El mismo Platón, catalizador de estas influencias, fue un importante teórico de la danza griega. Además los rituales de la danza de los Dioses y Diosas del Panteón Griego han sido reconocidos como los orígenes del teatro contemporáneo occidental. Incluso los griegos le dedicaron una diosa: Tepsícore.

Entre los antiguos romanos, la danza no estuvo bien vista hasta ser incluso prohibida. De todos modos, la necesidad del movimiento no se detuvo y bajo el mandato del emperador Augusto (63 a.c. 14 d.c.) surgió una forma de danza conocida actualmente como pantomima (entre nosotros, el mimo) en la que la comunicación se establece sin palabras, a través de estilizados gestos y movimientos. La cristianización del Imperio Romano introdujo una nueva era en la que el cuerpo, la sexualidad y la danza resultaron unidas y fueron objeto de controversia y conflictos que perduran hasta hoy.
La actitud de la Iglesia Cristiana hacia la danza, a partir del siglo IV y durante toda la Edad Media fue ambivalente. Por un lado encontramos el rechazo de la danza como catalizadora de la permisividad sexual, lascivia y éxtasis por líderes de la Iglesia como S. Agustín (354-430), por otro lado, antiguos Padres de la Iglesia intentaron incorporar las danzas propias de las tribus del norte europeo, celtas, anglosajones y galos, en los cultos cristianos. Las danzas de celebración estacional fueron a menudo incorporadas a las fiestas cristianas que coincidían con antiguos ritos de fin del Invierno y celebración de la fertilidad con la llegada de la Primavera, y durante esta época surgió una danza secreta llamada la danza de la muerte, propiciada por la devastación de la Peste Negra.
El advenimiento del Renacimiento trajo una nueva actitud hacia el cuerpo, las artes y la danza. Las cortes de Italia y Francia se convirtieron en el centro de nuevos desarrollos en la danza gracias a los mecenazgos a los maestros y a los músicos que crearon grandes danzas a escala social que permitieron la proliferación de las celebraciones y festividades.
Los cambios con respecto a las artes escénicas en general, tuvieron que ver sobre todo con la nueva organización social. En Italia principalmente, los centros urbanos dirigidos por grandes señores y la aparición de una nueva clase social -los mercaderes-, iba a hacer que toda la península compitiera en agasajar y sorprender a sus invitados con exclusivos espectáculos.
No es de extrañar entonces que de Italia surja el que se considera el primer tratado sobre danza alrededor de 1450, cuyo autor -Domenico de Piacenza- habla de los cinco elementos que configuran la danza: la musicalidad o asociación con la música, el temperamento o manera del artista -que resalta la interpretación de la obra por parte del bailarín-, la memoria para aprender los pasos, la división del terreno horizontal, y la calidad aérea de los saltos. Así mismo, enumera una serie de pasos que conocemos.
El objetivo del ballet de esta época era el entretenimiento de la aristocracia y los bailarines solían llevar disfraces y trajes acordes con la acción y con la época. Catalina de Médicis, soberana florentina, amante de las fiestas y del arte, llegará a Francia para casarse con Enrique II y con ella traerá a numerosos artistas, músicos y maestros de danza, todos ellos italianos. Fue en el año 1573, la creación de los ballets comiques, con fines netamente políticos o propagandísticos -de agasajamiento a los embajadores-, arquetipo del Ballet de Cour, que será el más conocido y el que fijará el género. No requerían un entrenamiento físico ni mucho menos, si no una gran porte y habilidad en el espacio, pues el despliegue espacial era lo más importante. El ballet de cour, fue un baile organizado alrededor de una acción dramática. Tenía como características ser una danza geométrica sobre el suelo utilizando solo cuatro direcciones, las perpendiculares a la sala; la mitología era la que proporcionaba mayor parte de los temas, el vestuario era de gran valor, pues se realizaba con oro, plata, sedas, se utilizaban máscaras, los intérpretes eran nobles y aficionados sobre todo hombres, y los divertimentos terminaban con un Gran Ballet Final.
Luis XIV de Francia, fue un gran aficionado de la danza, incluso él mismo llegó a practicarla. El llamado Rey Sol fruto de su participación en el Ballet Royal de la Nuit personificando al dios Apolo, comprendió que era necesario profesionalizar a los bailarines, y promovió la fundación de la Academia Real de Danza, que abrió sus puertas en 1661. Esta empresa tuvo su principal gestor en Jean Baptiste Lully (rebautizado de ese modo después de haber cambiado su nacionalidad italiana por la francesa), bailarín y músico de gran embergadura. La finalidad era educar en ideales formales necesarios para todo gentilhombre. Algunos autores consideran esta fecha como el punto de partida de la historia del ballet.
A partir de ahí, va a ser el coreógrafo Beauchamps quien comience con la tradición de la danse d'école tal y como hoy se entiende y la razón fundamental de que la codificación nos llegue en francés. La necesidad de subir a los escenarios supuso el desarrollo de aspectos visuales, como la introducción del en dehors, y las cinco posiciones de los pies (según el grado de separación entre las piernas). Consiste en la rotación de las piernas desde la cadera y su consecuente apertura de pies (tal que se 'miran' los talones entre sí). No fue una decisión debido a una cuestión anatómica, ya que el desarrollo aéreo de esas posiciones vendría mucho más adelante, si no que la motivó el ángulo en el que se debían ver los bailarines en el escenario ya elevado, y el hecho de poder mostrar los zapatos con tacos de plata que lucían.
En esta época el ballet empezó a popularizarse en el resto de Europa. Se crearon compañías en Londres, Viena e Italia, donde se desarrollaron gran cantidad de nuevos temas y pasos.
El siglo XVIII es el de la independencia de la danza como arte escénico. Los bailarines y coreógrafos entienden la necesidad de independizarse de la aparatosidad de la corte, así mismo de la ópera y la poesía que limitaban su desenvolvimiento. Es decir, prescindir de lenguajes auxiliares para potenciar su propia dramaticidad.

Sin embargo, a pesar de estar en el Siglo de las Luces, la danza será la plataforma de un nuevo discurso político, con una mirada más adusta y exigente de perfección del cuerpo. A la vez, se exigirá del bailarín mayor expresividad, por lo que dijimos anteriormente: la búsqueda de dramaticidad y la comprensión de la moraleja por parte del público. A tal punto la preocupación, que se escribió mucho sobre danza, siendo el mayor exponente Jean George Noverre -a mediados de este siglo- quien formularía las teorías del ballet d'action.
La Academia Real de Danza seguía en ebulliciente actividad, y es allí donde evoluciona la técnica, ampliando su vocabulario. Pero es también allí desde donde saldrán cambios inesperados: la bailarina Marie Anne Camargo acortará sus faldas (herencia de los miriñaques con varias capas de armazón), para poder trabajar con liviandad y mejor las piernas en, por ejemplo, un paso conocido aún hoy como entrechat, además de pequeños saltos que hasta ese momento no se practicaban. Estilísticamente, frente al predominio de lo horizontal del siglo precedente, en el que primó el diseño geométrico de coreografías que emulaban los desfiles y paseos cortesanos, en el siglo XVIII los pasos característicos serán los del allegro, más verticales. No hay que olvidar que nos encontramos en el Rococó. Pero a lo ornamental y ligero, también lo complementaba una búsqueda humanista, propio del Enciclopedismo, en actuaciones más expresivas en lo gestual y en los brazos: claro ejemplo de ello fue otra bailarina de la misma época, Marie Sallé.
Hacia el siglo XIX, no había aún una codificación seria de los pasos de danza, como sí había escritos sobre las otras artes. Aunque es cierto que la danza es la más efímera de las artes, también es real que no hubo quien hiciera una anotación sobre su técnica para comenzar a trabajar con una nomenclatura en común y así preservar la tradición de éste arte. Será un bailarín italiano quien deje sentadas las bases en un tratado titulado El Código de Tepsícore en 1820. Ya en el título se distinguen dos preocupaciones de la nueva época: el de clasificar, ordenar; y el culto al pasado clásico. Este tratado viajaría junto a su autor, por las escuelas de Francia y Rusia.
En esas clases, no se usará aún la barra -la que llegará a ayudar al entrenamiento del bailarín a mediados del s. XX-, y el “centro” constará de pasos unidos a la manera de una frase musical o fragmentos de repertorio que sirvan para analizar problemas técnicos o estilísticos. Sí sucedía ya la simetría en el entrenamiento. Pero algo importante que aparecerá entre sus bailarinas, es la elevación en puntas, cosa que se fomentó primero como un efecto atrayente para el aplauso del público, pero que pronto dió el aire etéreo tan característico de la bailarina del Romanticismo.
Si bien el Romanticismo brota y se expande por Europa en repudio a la moral colectiva y la razón propias del Siglo de las Luces, y de caracterizarse por el culto al individualismo y la autodeterminación artística, en obras como Giselle (1841) y La Sylphide (1832), no sólo son claras las enseñanzas dirigidas a la nueva clase social en apogeo: los burgueses; si no que es evidente el nuevo rol de la mujer encubierto de idealidad y ensoñación, pero mucho más subyugado que antes.

Así entonces, con la última obra nombrada, se operó un gran cambio: el ideal romántico inunda la escena y la danza se torna aérea, precisa, elaborada y esencialmente femenina (reemplazando a los bailarines masculinos, predominantes hasta la fecha). Su figura principal fue María Taglioni, educada en la escuela italiana por su padre, pero luego en Francia con el maestro Vetris (un bailarín con una técnica impresionante para la época), tal que ella fue un modelo de técnica y expresividad a seguir en adelante.
El equilibrio, los pas de deux y las elevaciones ponen de relieve las nuevas cualidades técnicas. Pero también sucede que la escenotécnia tiene un gran avance que hace más verosímiles las fantasmagóricas figuras, los relieves en escena.
Los ballets románticos fueron el gran triunfo de una época, en la que París era el centro. Así como sus obras fue el final de aquella productiva etapa, trágico: el estreno del último ballet exponente del romanticismo, la alegre Coppélia con partitura de Delibes y coreografía de Saint-León -Ópera de París, mayo de 1870-, finalizó con le asedio de la tropa prusiana a la capital francesa y sus principales figuras muriendo de hambre.
A finales del siglo XIX, la Rusia Imperial de Pedro El Grande, recibe el ballet junto con las Artes y Arquitectura provenientes de Francia e Italia. No sólo llega Giselle y sus figuras, si no pedagogos italianos y daneses (Copenhague se había convertido en un centro importante de la danza gracias a la tarea de Bournonville, quien fue el único en recuperar la versión original de La Sylphide) Pronto se convierte en uno de los mayores centros del ballet europeo, principalmente gracias al coreógrafo francés Marius Petipa que fue nombrado director del Ballet Imperial Ruso y dotó de coreografía nada menos que a la gran obra de Tchaikovsky: La bella durmiente (1889). La colaboración entre ambos no quedó allí -a pesar de que los críticos, el público y el mismo zar recibieron con frialdad la obra maestra, calificándola de afrancesada-, ya que dirigió El cascanueces (1893) (con coreografía del ruso Ivanov) y finalmente El lago de los cisnes (1895) que fue coreografiada por ambos artistas del género, obra que Tchikovsky no llegara a ver estrenada. El gran maestro y coreógrafo Petipa, dueño de una implacable rigurosidad y simetría tanto en la técnica como en el diseño coreográfico, dio esencial valor al despliegue escénico con lo que dejaba lejos el intimismo y naturalismo románticos, cosas que agradaban también al genial compositor. Pero además, dio importancia suprema a la escuela, llevando a los alumnos a entrar en las escenas con diseños de grupo. Así por ejemplo, Balanchine habría de conocer estos importantes ballets por dentro. También, era tradición que los alumnos avanzados formaran a las nuevas generaciones, así es como en esta época, Serge Legat (quien moriría en la revolución de 1905) y Mikhail Fokine (quien cumpliría un importante rol en la troup de Diaghilev) formarían a las futuras estrellas de los Ballets Rusos: Anna Pavlova, Tamara Karsavina y Vatzlav Nijinsky.
Un nuevo acercamiento a las teorías y prácticas griegas sobre el arte, confluirían en el principio de siglo XX. Artistas memorables para el arte que nos ocupa, fueron Richard Wagner que formuló sus ideas sobre “la obra de arte total” en la que confluirían la danza, la poesía y por supuesto la música; e Isadora Duncan, bailarina norteamericana que llegaría a promulgar una danza libre de zapatillas, corsets y de coreografía, y que se transformaría en uno de los valuartes de la danza moderna.

Muy cercanos a estos principios y al simbolismo predominante en Europa, se encontraba el grupo de intelectuales burgueses rusos autodenominado Mir Izkutzsva (El mundo del arte), en San Petersburgo. La pretensión de estos artistas y teóricos era la de conseguir que Rusia conociera el estado del arte en el resto de Europa y saliera de su ostracismo, para lo que hacían viajes a París y a Italia, escribiendo sobre las novedades encontradas en sus publicaciones. Uno de los miembros del grupo sería quien le diera un aceleramiento a la proyección del arte ruso en Europa, y mayormente al ballet. Serge Diaghilev no se destacaría como artista sino como un gran empresario, visionario y atrevido como incluso hoy hay pocos. Sus hazañas son innumerables. En 1905, hizo que Mir Izkutzsva cambiara 180º la idea que los movía, y que decidieran embarcarse en una empresa innovadora: hacer que los rusos cobraran conciencia de su propio pasado artístico. Con este propósito recorrió el país en busca de obras pictóricas olvidadas en los pueblos, en casas de aristócratas, para mostrarlas en una exposición grandiosa. El año siguiente, decidió que era momento propicio para mostrar esa colección a Europa, y organizó una exposición nada menos que en París. Tras el éxito, le ofrecieron volver el próximo año con una serie de conciertos. Ya en 1908 Diaghilev pensó que era hora de llevar a las glorias de la escena a la capital francesa: aterrizó con la ópera Boris Godunov de Mussorgsky, con diseños de Golovine y Benois. Es imposible comprender el éxito de estos viajes sin ubicarse en la París de principios del siglo, ávida de novedad, de originalidad. Si bien lo ruso era vivido como extraño y nuevo, éstos demostraban no estar al margen de lo sucedido en los años anteriores en el resto del continente. Un plan magistral del empresario.

Por un problema relativamente menor, Diaghilev decidió llevar a los Ballets Imperiales. Fue tal el éxito de las figuras en París, que se convirtieron en el número fijo para cada temporada. Así el público francés conoció a Nijinsky, Karsavina y Pavlova -quien pronto no viajaría más por desacuerdos estéticos-. El coreógrafo por excelencia por varios años, fue Mikhail Fokine, quien cumpliera un papel trascendente en la evolución de la danza, ya que comprendió que había que liberar al ballet de las convenciones establecidas -recuérdese los principios de Petipa-, he intentar proyectar un naturalismo que fuera propio para cada obra. Fue el primero en renegar del mimo, que nada explicaba acerca de la naturaleza del personaje. Lo que conservó intacto, fue el anhelo de colaboración entre las artes, entre el músico, el diseñador, el libretista, pues sólo así se podría llegar a un resultado total. Por otro lado, no toleraba los despliegues técnicos -físicos- como fin en sí mismos, aunque era un perfeccionista la técnica debía estar en función de la expresión artística.
Mientras una serie de intelectuales como Jung, Joyce, Rilke, Klee, Brecht, Dalcroze y la misma Duncan, se reunían en un pueblo de los Alpes en Suiza (Ascona) en torno al proyecto de Reforma de la vida que veía al hombre como una unidad psicosomática; y mientras Laban y Wigman creaban la Escuela de la Nueva Vida (1910) en un intento de modificación del cuerpo y del espíritu -de gran influencia en la danza moderna pero sobre todo en la enseñanza de la gimnasia-, Nijinsky creaba dos coreografías que serían el escándalo más mentado de la época, al incluir en ellas movimientos netamente sexuales y algo más importante: hacer que sus bailarinas cerraran las piernas (es decir, contra el dehors) e incluso tornaran los pies hacia adentro (La Consagración de la Primavera). No sólo eso ocurría en la troupe de Diaghilev, si no que como se supondrá por el anterior título, el músico que trabajaba en sus ballets era nada menos que Stravinsky con su desintegración rítmica.
A partir de 1914 la compañía de Diaghilev entró, como el mundo entero, en una época difícil, lejos de Rusia vagaban por Europa sin escenario fijo. Pero en 1917 el caos era absoluto, a pesar de lo cual seguían produciendo, y fue el momento en el que -por supuesto sin la comprensión contemporánea-, se estrenó Parade, una obra verdaderamente profética del desarrollo posterior de todas las artes. Con coreografía de Massine (un joven moscovita recién llegado y que fuera luego fundamental en Inglaterra e incluso en nuestra América), música de Eric Satie, decorados y vestuario de Pablo Picasso, libreto de Jean Cocteau, y notas de programa de Apollinaire, el ballet de concepción dadaísta, estética cubista y precursor del surrealismo, se ponía a la cabeza de las vanguardias del siglo XX. Lo problemática de la obra se debió principalmente a que Diaghilev había concebido colaboraciones al más alto nivel, pero entre ellas la danza quedaba reducida a una mera excusa: muchos bailarines se replantearon continuar luego del cambio producido en la orientación de la compañía y finalmente la dejaron, el propio Massine también lo haría, quedando sin coreógrafo estable. Sus lugares serían tomados por muchos artistas jóvenes que veían en la compañía la oportunidad de ser vistos por públicos muy diversos y exquisitos. El carácter ruso que había marcado la producción de años anteriores, daba paso a una estética más cosmopolita y vanguardista. Sin duda, sería esta nueva tendencia la que ayudaría al éxito de un grupo de artistas suecos influenciados por los Ballet Rusos: los Ballets Suédois (Suecos en francés), dirigidos por otro visionario: Rolf de Maré y el coreógrafo y bailarín Jean Börlin. Esta compañía desarrollaría en su corta existencia (sólo 4 años), una vasta obra antecesora a lo que hoy llamamos multimedia, de marcado énfasis visual, muy conectados con la estética de la cinematografía.
En 1916 la compañía rusa se refugiaba de la cruel primera gran guerra, en España. Durante esos años seguirían los éxitos como por ejemplo las obras de la hermana de Nijinsky -Bronislava Nijinska-, de gran modernidad: Les Noches (1923) y Le Train Bleu (1924). Tras ésta última la coreógrafa se fue del grupo -la coreografía no era ámbito donde fueran bien recibidas las mujeres, incluso tampoco en Inglaterra donde las pioneras sí fueron féminas, como Ninette de Valois que inspirada fundamentalmente por los Ballet Rusos fundó su propia compañía sin conexión alguna con reyes ni organismo estatal alguno, compañía que con los años se transformaría en el famoso Royal Ballet-. Debido a esa partida y también por un hecho fortuito (los rusos huían de su país durante el stalinismo), ingresó un tal Georgi Balanchivadze, rebautizado George Balanchine por el mismo Diaghilev. Pronto la historia lo convertiría en el último de los grandes del ballet, el último renovador, admirado por posteriores generaciones.
En 1929 moría Serge Diaghilev y con él el proyecto de los Ballets Rusos, porque fue su empeño siempre y su contanstante riesgo y visión los que mantuvieron la compañía: a él se le debe que el ballet fuera tomado en serio por las otras artes.
Su legado es innegable, sin embargo muchos artistas relacionados con él rechazarían los principios a los que Diaghilev había llegado y defendido. El más radical fue el propio George Balanchine, quien no dudaría en prescindir de la historia, los decorados y los vestuarios en pos de la propia coreografía.
Tras la Revolución de Octubre de 1917, en Rusia nada volvería a ser como antes, pero si bien la historia más conocida es la última parte marcada a fuego por el stalinismo, en la primera -los años '20- se siguió experimentando en el arte, dando frutos en el ballet como la ya nombrada obra de Nijinska -dotándola de nuevas formas coreográficas- o como Fedor Lopukhov y el nuevo clasicismo en la aplicación de principios geométricos que desembocaría en el llamado 'neoclasicismo', según quedaría plasmado en el joven Balanchine.
De una rigurosidad extrema, suyas son las palabras: 'no pienses, hazlo' -dichas al joven artista ruso, Serge Lifar, bailarín tal vez demasiado 'actoral' para lo que Balanchine pretendía ya en sus primeras obras como coreógrafo de Diaghilev- . Emulando a su maestro Fiodor Lopukhov, para quien el movimiento debía ser una imagen equivalente a la imagen musical, decía: 'la danza no puede expresar nada, más que a sí misma'. Además, para él no existían barreras entre el gran arte y el entretenimiento.
Luego que una enfermedad lo hiciera abandonar la Ópera de París -en cuyo lugar quedaría Lifar, quien haría una trayectoria de gran importancia en ese templo de la danza-, y por problemas económicos, emigró a Estados Unidos donde finalmente pudo triunfar gracias a su versatilidad: no dudó en trabajar para los musicales de Brodway, para otras compañías, o para el circo. Con una visión muy pragmática, lo primero que hizo fue fundar una escuela que le sirviera de semillero para su futura compañía.

Su primera obra en Estados Unidos fue Serenade con música de Tchaikovsky, en la que hizo un homenaje a Petipa, Ivanov y Fokine, a pesar de ser un ballet sin argumento. En esa obra ya se veían las características discernibles del artista: su dinamismo contínuo, el magistral uso del espacio, y la incorporación de elementos de la danza-jazz. De esta forma de danza tomó la percusión con los pies, una distorsión en la cadera nunca antes vista en la danza clásica, y la rapidez de movimientos que empezó muy pronto a ser una característica cardinal en sus bailarinas. Era popular su gusto por las bailarinas delgadas y altas, que le servían mejor a sus propósitos, pero que le valieron frondosas acusaciones de la sociedad y sobre todo de las mujeres. Pero no sólo la miosiginia está asociada al coreógrafo, si no una estética ascética en cuanto a lo expresivo: son famosas las 'cara de nada' de sus bailarines. Con ello, parecía acentuar su concentración en la evolución coreográfica de sus obras.
Algo más se podría hablar sobre la danza clásica en cuanto a su evolución, tal vez nombrar al francés Béjart quien tuvo sin duda un éxito muy importante con su obra y nos es tal vez más familiar por su asociación al bailarín argentino Jorge Donn, pero luego de Balanchine (quien hasta su muerte en 1983 siguió trabajando) no pueden reconocerse el tipo de renovación que someramente tratamos de describir.

SU PROYECCIÓN EN LA ARGENTINA:

Cuando abrió el primer Teatro Colón en 1857 Buenos Aires se hayó por primera vez frente al ballet académico, con la llegada de una compañía dirigida por el francés Jean Rousset e integrada por practicamente toda su familia. Ellos presentaron nada menos que los ballets románticos: Giselle, Catalina y otros de Perrot. Poco después otras compañias francesas trajeron los ballets exitosos de Europa, como La Sylphide. La primera superproducción argentina sería Excelsior (1879) de Luigi Manzotti montada por Angelo Ferrari, por supuesto al estilo italiano.
En 1908 abri´sus puertas el nuevo Teatro Colón con primero, una compañía transitoria de 40 bailarines -la mayoría italianos- y varias bailarinas invitadas, hasta 1925 que se creó el primer cuerpo estable que dependió de la jurisdicción municipal, dirigido por dos coreógrafos y maestros rusos: Bolm y Kyascht. Aunque no planteado de manera explícita, la intensión fue muy abierta, así pues todas las diferentes tendencias coreográficas de aquel momento, desde las tradicionales a las expresiones más contemporáneas (no se lea con ésto experimentales), debían incluirse en los programas de trabajo del conjunto. Visitas importantes fueron la pareja Sakharoff quienes no solo bailaron si no que formaron varios bailarines argentinos. Sin embargo, el peso más gravitante durante mucho tiempo estuvo en manos de coreógrafos ligados a los Ballets Russes de Diaghilev.
Un año después que se constituyera el Ballet, llegó Bronislava Nijinska para montar su Les Noches y con música de Stravinsky, también Le Train Bleu sobre música de Milhaud, y cuatro obras más. Al año siguiente, 1927 volvió y montó otras cuatro obras entre las que se contaba Daphne y Chloé en la versión de Mickel Fokin sobre música de Ravel. Este coreógrafo llegaría en 1931, cuando estrenó aquí dos obras: El aprendiz de hechicero y Las aventuras de Arlequín, más reposiciones de sus obras más exitosas. Más tarde llegarían Lifar, Massine, Lichine junto a la austríaca Margarita Wallman -formada en técnicas clásica y moderna y muy preocupada por la pedagogía de la danza- quien se haría cargo del Cuerpo de Baile del Teatro Colón a partir del 1937, por varios años, y en 1939 fundaría también el Instituto Superior de Arte en el mismo establecimiento.
La compañía tuvo una época de esplendor sostenida, con visitas memorables como Balanchine y Tudor, hasta que en 1971 en un accidente aéreo murieran varios de los integrantes de su cuerpo estable. Para algunos este dramático hecho determinó el comienzo de una etapa de decadencia que sin duda respondió también a otros factores propios de la época, de la problemática propia de un Teatro municipal, y de las nuevas tendencias culturales.
Con tan potente comienzo la danza clásica sería importantísima en nuestro país, y tendría sus centros neurálgicos en el Teatro Colón, en el Teatro Argentino de La Plata, pero también en la Escuela Nacional de Danzas -antes Conservatorio Nacional que funcionara en el Teatro Cervantes- (sobre todo hacia mitad del siglo XX), por lo que muchos si no la mayoría de los mentores de la danza moderna tendrían una marcada formación o cultura clásica.

Mujeres-diosas: las bailarinas románticas

En la última década del siglo XVIII en toda Europa surgieron academias y compañías donde las dos escuelas consolidadas, la francesa y la italiana, se impusieron. La primera se distinguía por su nobleza, gracia y elegancia, y la segunda, por su brillantez, fuerza y virtuosismo.En la época napoleónica se introdujo un nuevo tipo de vestuario escénico que permitía mayor libertad de movimiento, especialmente a las mujeres: zapatillas suaves, mallas, vestidos ligeros y tutús. Estas modificaciones desarrollaron un ballet más virtuoso y expresivo, que utilizaba menos la pantomima.Por Margarita Tortajada Quiroz *

En la última década del siglo XVIII se empezaron a producir en Europa los primeros ballets prerrománticos: eran intimistas y sutiles, contaban historias de amor y retomaban elementos folclóricos, contrastando con los ballets mitológicos del clasicismo. Además, en la época napoleónica se introdujo un nuevo tipo de vestuario escénico que permitía mayor libertad de movimiento, especialmente a las mujeres: zapatillas suaves, mallas, vestidos ligeros y tutús. Estas modificaciones desarrollaron un ballet más virtuoso y expresivo, que utilizaba menos la pantomima.
En toda Europa surgieron academias y compañías donde las dos escuelas consolidadas, la francesa y la italiana, se impusieron. La primera se distinguía por su nobleza, gracia y elegancia, y la segunda, por su brillantez, fuerza y virtuosismo.El siglo XIX fue un momento de cambio social, donde las ideas de libertad promovidas por la revolución francesa se extendieron. El romanticismo se presentó como una reacción contra el clasicismo, que le había dado más importancia a la forma que al contenido. En la nueva corriente surgida inicialmente en la literatura, la sensibilidad ocupó el primer sitio, lo que dio pie a que la danza se alejara de los gestos y pasos estrictamente codificados y pudiera vivirse una sensación de libertad de expresión, dejar de referirse a la antigüedad, fuente del Renacimiento, y retomar al ser humano como centro del mundo y el arte. "Desvanézcase la realidad, el arte debe ser un escape hacia un reino encantado", decían los románticos.1 Y el ballet, "eterno instrumento sensitivo en manos de los artistas, el ballet que creaba un mundo de ilusión por más realistamente que fuese manejado, resultaba ideal para difundir el sentimiento romántico".2A pesar de la rigidez oficial de la Ópera de París, con las nuevas tendencias la danza logró liberarse y desarrolló el romanticismo, cuya primera obra se estrenó en 1832. Su antecedente fue el Ballet de las monjas, del tercer acto de la ópera Roberto el Diablo de Meyerbeer y Scribe, donde se establecieron los principios que desarrollaría el ballet romántico.Éste se inició propiamente con La Sílfide en 1832. Se estrenó en la Ópera de París con coreografía de Filippo Taglioni, quien creó la obra en función de las cualidades de su hija Marie, y dando una sensación de ingravidez, como correspondía a un espíritu del bosque.Marie Taglioni (Estocolmo, 1804-Marsella, 1884) era delgada y pálida, pero su padre trabajó con los mejores maestros y él mismo pulió sus dones; a los 18 años era una ejecutante excepcional. No era como las bailarinas convencionales de la época, no tenía sus atractivos sexuales; en cambio, era ligera, frágil y graciosa. Al debutar en la Ópera de París en 1827 causó gran impacto, pues su manera de bailar era algo completamente nuevo. Cuando August Bournonville la vio, siendo un joven bailarín de la Ópera, escribió que su delgadez, ligereza y voluptuoso abandono "es la verdadera manera de bailar de una mujer".3 Taglioni tuvo gran éxito en toda Europa; inclusive se creó el verbo taglioniser para homenajearla por su rigurosa disciplina y entrenamiento técnico, y por la delicadeza de su estilo innovador, que trató de ser copiado por sus contemporáneas.4 Después del estreno de La Sílfide se hicieron en toda Europa muchos trabajos inspirados por ese ballet, incluyendo parodias y dos periódicos publicados en Francia con ese nombre.5Algunos de los comentarios que Taglioni despertó con La Sílfide fueron que "amalgamaba sus cualidades y sus defectos: era delgada, y por lo tanto conseguía parecer una sombra... Aparecía y se desvanecía como una visión impalpable".6

Marie Taglioni as the Bayadere

Otro más señalaba que con ella las líneas telegráficas, las figuras geométricas se desaparecían; no más poses laboriosamente voluptuosas; basta de escenas supuestamente lascivas que se interpretan con la sonrisa y los ojos; no más codos puntiagudos, puños rotos... Todas las proporciones están llenas de armonía; ella dibujaba en su conjunto unas siluetas graciosamente redondeadas o unas líneas de una pureza notable en todos sus movimientos, una ligereza que se alejaba de la tierra; si puede decirse así, ella danza por todas partes como si cada uno de sus miembros fuese llevado por alas.7El argumento de La Sílfide fue creación de Adolphe Nourrit y relata la historia de un espíritu del aire, una sílfide, que ama al joven escocés James, quien, aunque está comprometido, se enamora de ella. En el segundo acto, después de que la sílfide había huido de él, James la reencuentra en un bosque encantado y le ofrece un chal que ha sido hechizado por una bruja, a la cual él acaba de rechazar. La sílfide muere cubierta por el chal y él queda solo con su dolor.Reproduzco el argumento para enfatizar la irrealidad de su contenido; el uso de personajes y situaciones fantásticas que expresarán la ideología de una generación y que dieron pie a la construcción de un nuevo estereotipo de mujer en el ballet: la ballerina etérea. Esto representa el ideal de mujer del siglo xix, cuando se acentuó el antagonismo entre alma y cuerpo, y dentro de los discursos sobre las mujeres se les identificó con la supremacía del alma. Ahora no son las formas de la anatomía ni los rasgos específicos de la fisiología de la mujer los que determinan su carácter y justifican su misión maternal; sino el alma, que modela a la vez el cuerpo y el espíritu femeninos: la maternidad es ante todo vocación metafísica para quien ha recibido la misión de colaborar con la naturaleza.9En el siglo XIX el cuerpo se ocultó y se rigió por el pudor, "la tentativa de descorporización se exaspera con la exaltación del modelo del ángel; en muchas chicas se produce entonces una verdadera identificación",10 lo que sucede con las bailarinas y sus personajes de seres irreales y puros.Sin embargo, en el romanticismo esos seres puros también representaban la sexualidad. Por ejemplo, en La Sílfide hay un momento en que ella y James tienen un contacto erótico: él la abraza y la besa y una de sus alas cae. Este contacto es un peligro para ella, pues está imposibilitada para relacionarse físicamente con su amante y en el momento en que cae en sus brazos, muere. Aquí se muestra una de las constantes del romanticismo: la dualidad del ser humano, quien vive entre lo material y lo espiritual, y sólo puede vivir una de las dos dimensiones, no la plenitud. Finalmente, James y la Sílfide representaban la contradicción cuerpo-alma.11 Así, los seres irreales del ballet, que ya habían sido explotados por el romanticismo en otras artes, como la literatura,12 eran más que prototipos de pureza, pues su belleza y atractivo ponían en peligro al alma. Ese es el dualismo de los ballets románticos: muestran seres irreales, puros y bellos que representan la sexualidad.


Pas de Quatre (1845) - Carlotta Grisi, Marie Taglioni, Lucile Grahn & Fanny Cerito

Con La Sílfide se establecieron las características fundamentales del ballet romántico y su nuevo concepto escénico: la estructura en dos actos, el primero terrenal y alegre, lleno de luz y animado por danzas "de carácter", en el cual, sin embargo, se desarrolla el conflicto de un triángulo amoroso entre un hombre y dos mujeres: una terrenal y la otra sobrenatural —o a punto de serlo. El segundo acto, irreal y misterioso —"ballet blanco"— se desarrolla por lo general a la luz de la luna, en un sitio desolado poblado de seres sobrenaturales, y en él la heroína simboliza el amor insatisfecho e inalcanzable en la tierra que perdura más allá de la tumba. Los protagonistas, llámense Albrecht, James o Achmet, son los representantes del hombre romántico por excelencia, del "pauvre jeune homme à l'éspirit troublé" desgarrado a mitad del camino entre la realidad y el mundo de la fantasía.13 Además La Sílfide dictó otras constantes: las zapatillas de punta de satén; el vestuario de los espíritus será siempre el tutú,14 una túnica de muselina de color blanco, lo que le dio el nombre de ballets blancos a los de esa corriente artística y, sobre todo, las bailarinas fueron el centro escénico absoluto del ballet.Una de las novedades más importantes que impuso el desarrollo técnico del ballet fueron las zapatillas de punta, utilizadas exclusivamente por las mujeres. Su antecedente data del ballet Céfiro y Flora (1796), de Charles-Louis Didelot, donde los bailarines se paraban sobre las puntas de los pies al ser sostenidos por alambres. En 1813 el maestro Jean François Coulon hizo trabajar a su discípula Geneviève Gosselin las puntas, pero en las zapatillas flexibles que habían sustituido a los zapatos de tacón. Poco después, en 1820, hizo lo mismo con otra bailarina, Amelia Brugnoli. Sin embargo, las zapatillas de punta reforzada fueron introducidas al ballet por Marie Taglioni.Con este calzado la ballerina se volvió más inmaterial, etérea, inalcanzable. Con las puntas se restringieron todavía más los movimientos naturales, pero la mujer pudo lograr imposibles con sus pies. Se iniciaron las innovaciones técnicas y virtuosas femeninas, con estilo exótico, calidad etérea y balance precario. También el romanticismo permitió un trabajo más completo del pas de deux, en el cual todo (incluyendo el bailarín varón) se sometía al lucimiento de la ballerina.Otro elemento explotado por el romanticismo fue la exaltación del colorido y exotismo de otros lugares. Filippo Taglioni creó dos coreografías para su hija que menciono por esta característica y por sus ideales sobre la emancipación femenina: La Révolte au Sérail (1833), con acción en Granada durante la dominación mora, y Brézilia ou la Tribu des femmes (1835), que sucedía en Norteamérica.Ambos ballets fueron presentados cuando la novelista George Sand encabezaba la lucha de las mujeres contra la supremacía masculina en la sociedad, y sarcásticamente, el crítico francés Jules Janin escribió que Brézilia era "las doctrinas de Saint-Simon elevadas a la demostración de la pirueta y el entrechat".15 Pero los ideales de liberación femenina llegaron también al mundo del ballet romántico.

Fanny Elssler

En La Révolte Marie Taglioni era Zulma, una muchacha esclava que lideraba una revuelta armada contra el sultán Mahomet, mientras que Brézilia trata de una sociedad femenina que ha jurado odiar el sexo masculino. La batalla de sexos y la emancipación femenina estuvieron presentes en los ballets de la década de 1830, pero las conclusiones de las obras tendían hacia un final feliz de acuerdo con los modelos más tradicionales, pues los coreógrafos no se atrevieron a ir más allá.16En 1834 hizo su debut en La Tempête otra gran bailarina, Franziska, llamada Fanny Elssler (Viena, 1810-1884), conocida como "la meretriz Fanny". Ella se convirtió en la contraparte de Taglioni y representó el aspecto sensual y apasionado de la expresión teatral del romanticismo. Así, la ballerina romántica tuvo dos polos: Taglioni y Elssler; la primera, según el poeta Teófilo Gautier,17 la bailarina cristiana, y la segunda, la pagana. En esta caracterización está implícito el conflicto entre lo espiritual y lo sensual, entre el ángel y el demonio: María y Eva, polos positivo y negativo de la feminidad.18Taglioni y Elssler fueron grandes rivales desde 1834, cuando el administrador de la Ópera invitó a la segunda a la compañía, ya que su calidad dramática, intensidad y belleza garantizaban una amplia audiencia. El público se dividió entre taglionistas y elssleristas, llegando a momentos de histeria y "la fiera rivalidad que existió entre ambas hizo mucho para popularizar el ballet, acentuando el espíritu del partidarismo".19La bailarina debía ser bella y el ballet esencialmente sensual, según palabras de Gautier, y Elssler fue la primera intérprete de esa visión. Eran precisamente sus méritos como mujer los que resaltaba Gautier, quien la consideraba superior a Taglioni por ser más joven y bella y por la sensualidad de su danza. Elssler realizó numerosos ballets mostrando su sensual y provocativa gracia, como una muchacha gitana (en La Gypsy), princesa china (en La Chatte Métamorpho-sée en Femme), española (en La Volière) e italiana (en La Tarentule y L'Ile des Pirates). Finalmente, en Le Diable Boiteux (1836) creó su más famoso personaje como una voluptuosa española.20Elssler condicionaba su actuación a la participación de su hermana Teresa, coreógrafa de La Volière (1838). En esa obra y muchas más, Teresa bailaba los papeles masculinos vestida de hombre, sin que interviniera ningún varón en escena, lo que se generalizaría en el romanticismo. Elssler viajó y bailó en diferentes teatros de Europa y Estados Unidos, obteniendo siempre grandes reconocimientos.21

Fanny Elssler

Además de su sensualidad, Fanny Elssler cautivó al público por su personalidad teatral andrógina. El concepto del hermafrodita fascinó a los románticos22 y Elssler poseía esa dualidad, que fue apuntada por Gautier. Éste veía al hermafrodita como síntesis de las características de belleza y, al mismo tiempo, su bisexualidad o asexualidad liberaban al hermafrodita de los deseos terrenos: era el ideal romántico. En la personalidad teatral de Elssler tanto Gautier como Janin encontraron ese ideal andrógino de belleza, por su delgadez que le permitía usar vestuario masculino y femenino y aparecer como la más hermosa chica o el muchacho más encantador del mundo.23 Después de La Sílfide la Ópera de París sólo presentó ballets menores, hasta que en 1841 se estrenó la obra maestra del romanticismo: Giselle. El argumento fue creado por Gautier para la bailarina que amaba, Carlotta Grisi, con música de Adolphe Adam, decorado de Cicéri y coreografía de Jean Coralli y Jules Perrot. El éxito fue enorme, se presentó en toda Europa y aún se conserva como parte del repertorio de casi todas las compañías de ballet clásico del mundo.

Carlotta Grisi - Giselle

Reproduzco el argumento, mismo que ha sufrido numerosas modificaciones, pero que nos permite acercarnos al ballet romántico:Escondido bajo el nombre de Loys, el príncipe Albert corteja a una joven campesina, Giselle. Cuando ésta descubre su identidad y su próxima boda con la princesa Bathilde, muere. En el segundo acto, el "acto blanco", en un bosque misterioso, Giselle es recibida entre las Willis, fantasmas de jóvenes prometidas fallecidas antes de la boda. Albert, que había acudido, lleno de remordimientos, a cubrir la tumba de Giselle con flores, se ve sorprendido por ella y condenado por su reina, Myrtha, a danzar hasta morir de agotamiento. Giselle, no pudiendo obtener su gracia, lo ayuda y a veces lo releva hasta que al llegar la aurora las Willis desaparecen y Giselle vuelve a descender a su tumba. Según el argumento original, antes de desaparecer ella entregaba a Albert a Bathilde, quien había acudido en su busca.24 Una vez más se manifiestan la bondad y la pureza de la protagonista, quien se muestra frágil y etérea y es la figura principal del ballet. Pero Giselle fue más allá: abrió el panorama de las ballerinas en el romanticismo y les dio la oportunidad de "mostrar las más diversas facetas del temperamento artístico unidas a la maestría técnica".25 Hasta la actualidad esta obra es un reto para la ballerina, pues ahí debe mostrarse a plenitud, técnica y expresivamente.Giselle une las dotes de los dos polos de la ballerina romántica: en el primer acto, con la mujer campesina se hace referencia a los dotes de Elssler, y en el segundo acto, con la Willi, a los dotes de Taglioni. La ballerina capaz de hacer ese papel fue Carlotta Grisi (Visinada, Italia, 1819-Ginebra 1899), considerada la síntesis de ambos polos, "del sueño y la sensualidad",26 que se expresó en un personaje etéreo y casto, pero al mismo tiempo erótico.Grisi provenía de una distinguida familia de grandes cantantes. De mediana altura y muy bonita, tenía una vivacidad y delicadeza que fue reconocida por el público. Fue amante, alumna y bailarina de Jules Perrot, y ambos formaron pareja recorriendo los teatros europeos.

María Taglione, Carlotta Grisi, Lucille Grahn y Fanny Cerrito en un pas de quatre de Jules Perrot, las estrellas del Romanticismo.

Otra de las grandes bailarinas del romanticismo fue Fanny Cerrito (Nápoles, 1817-1909). Su talento la llevó a bailar papeles principales desde los 15 años. Su rivalidad con Grisi empezó a finales de la década de 1830. En 1840 debutó en Londres en el Teatro de Su Majestad. Perrot creó para ella el ballet Ondine, a través del cual se inmortalizó. Fue comparada con Taglioni. Se casó en 1845 con Arthur Michel Saint-Léon, quien fue su coreógrafo, y bailaron juntos obteniendo la admiración del público como pareja.Lucile Grahn (Copenhage, 1819-Munich, 1907), otra de las grandes ballerinas del romanticismo, fue alumna de Bournonville, quien se impresionó con su talento y belleza. Él le preparó su versión de La Sílfide, convirtiéndola en su bailarina ideal, pero se marchó a la Ópera de París, donde triunfó, y después entró en el circuito internacional, bailando en varios países europeos.Uno de los ballets blancos más conocidos y que todavía se encuentra en el repertorio de muchas compañías internacionales es el creado en 1845 por Jules Perrot, Pas de Quatre. Esta fue una obra significativa sólo porque explotó la rivalidad de las cuatro "diosas de la danza": Taglioni, Grisi, Cerrito y Grahn. El empresario Benjamín Lumley del Teatro de Su Majestad en Londres fue el promotor de esta idea, y la obra fue un éxito comercial, más que artístico, pues el público asistió a las funciones para ver a las ballerinas juntas. El ballet consta de variaciones para cada una de ellas y cuida que ninguna sea opacada.Después de tres siglos de dominio de los varones en la danza escénica, el romanticismo le dio la supremacía a la mujer sobre el foro y revitalizó al ballet. Los bailarines, por su parte, se convirtieron en la "tercera pierna" de la ballerina y quedaron relegados. Uno de ellos mencionó:

Lithograph of Lucile Grahn, 1840

Los danzarines no son ya sino profesores, mimos, maestros de ballet, catapultas encargadas de lanzar al aire y volver a coger a sus danzarinas al vuelo... Todo lo que se les pedía es que fueran razonablemente feos y que pudiesen hacer juegos malabares sin demasiados esfuerzos, con un paquete de doscientas libras.27 Arthur Michel Saint-Léon declaró entonces: ¡Oh, qué inconsistentes son los tiempos! En otras épocas las bailarinas suplicaban, como se suplica una limosna, una sonrisa del maestro todopoderoso de la danza; hoy la raza de los bailarines menospreciados busca una señal de bienvenida aunque provenga de la última corifea.28 Hubo ballerinas que alcanzaron gran poder y lo ejercieron para imponer sus criterios, a veces arbitrarios, con lo que desataron una lucha contra los hombres en el interior de la danza escénica. Según el historiador Paul BourcierLas danzarinas estrellas, que reinaban ahora de modo absoluto, exigieron que los ballets fuesen compuestos sólo para que pudieran mostrar sus cualidades. Importaba poco que las variaciones que ellas imponían destruyesen la ordenación de la obra, obliterasen su sentido o que la acción fuese poética o estúpida: el ballet, para ellas, se había hecho para la estrella, y no al contrario. Es ésta una de las razones principales que provocaron una rápida degeneración del ballet romántico.29 También Bournonville criticó a las ballerinas estrellas, como Taglioni y Elssler, pues las culpaba de relegar a los bailarines e imponer sus condiciones en su trabajo dancístico: Por distintas que hubieran sido estas dos bailarinas, tenían esto en común: que ninguna podía sufrir a su lado a un bailarín de categoría. El repertorio de Taglioni estaba ordenado con miras a hacerla comparecer siempre sola, salvo en los conjuntos, en los que precisaba de un brazo viril que la sostuviera. Fanny Elssler tenía bajo su tutela a su hermana mayor Teresa, corpulenta y pesada, que jamás hubiera podido firmar ni un contrato con teatro alguno si no hubiera tenido que ser pareja obligatoria de Fanny.30 Así, fueron las bellas e idealizadas ballerinas con grandes habilidades técnicas, de velocidad y elevación las que dominaron el foro en el romanticismo, interpretando un arte de magia e ilusión. En algunos casos, como en el de Elssler, el público acudía a admirar su genio dramático, pero la mayoría de las veces era la combinación de encanto femenino y osadía física lo que atraía al público.31 En el romanticismo se estableció el culto a la ballerina más que a su danza y durante el resto del siglo ella fue la razón de ser de este arte. (Sólo en Copenhage, uno de los grandes centros del ballet, la situación fue diferente, porque Bournonville preservó el equilibrio entre los y las bailarinas).La ballerina cobró poder por su imagen seductora, que no sólo cautivaba a los hombres sino también a las mujeres, pues afirmaba su identidad como mujer exitosa y deseable.32 La posición de la ballerina era admirada por otros y otras; esposas respetables envidiaban su libertad y el hecho de no tener que soportar el trabajo doméstico. Sin embargo, las bailarinas no eran respetadas socialmente, sino que habían sido estigmatizadas por sus orígenes de clase baja y porque su actividad se consideraba sexualmente impropia. Sólo algunas superestrellas lograban sortear estos obstáculos.A pesar de la situación preponderante de las ballerinas sobre el foro, en el ballet romántico los hombres mantuvieron su poder en las otras posiciones de la danza. En función de ellos se dictaban las reglas del trabajo y se tomaban las decisiones, además de que el público y la crítica seguían siendo predominantemente masculinos. Cuando las bailarinas se retiraban de los escenarios, los hombres seguían trabajando como maestros, coreógrafos y directores formando y promoviendo a otras jóvenes bailarinas quienes, nuevamente, se convertirían en instrumentos de los creadores para las preferencias de la audiencia masculina. Inclusive cuando ellas se imponían lo hacían según criterios ajenos y siguiendo la lógica de la violencia simbólica. El público asiduo al ballet del romanticismo buscaba divertirse y apartarse de sus problemas; las obras coreográficas se le presentaban como productos exóticos y afrodisíacos, cuyos principales atractivos eran los decorados y las piernas de las bailarinas. Esto fue explotado por directores y empresarios, quienes establecieron intereses lucrativos alrededor de las bailarinas (estrellas y cuerpo de baile), como lo hizo el doctor Louis Véron, primer administrador de la Ópera de París (dejó de ser parte de la Casa Real en 1830 para convertirse en una empresa comercial). Véron sabía que la burguesía, principal consumidora del arte de la época, era el público al que debía atraer a la Ópera, pues por su riqueza y posición social era el cliente ideal. Se iniciaba la "industria del espectáculo" y el "sistema de estrellas", que debían ofrecer novedades al público consumidor. Una de ellas fue la dictada por Véron: "abrió el salón de la danza a los abonados, prima que en la práctica resultaba bastante innoble: la posibilidad de establecer más fácilmente contacto con las bailarinas, de venir, en cierto modo, a escogerlas en su mismo terreno".33Los abonados de la Ópera generalmente provenían del Jockey Club, gozaban del espectáculo dancístico y entendían el escenario como una vitrina privada que cumplía objetivos amorosos, no artísticos. Edgar Degas, quien pintó a numerosas bailarinas de la Ópera de París, nunca las reconoció como artistas sino, según sus palabras, como un simple "pretexto para pintar materiales bonitos y movimientos delineados".34 Esa es la razón por la que sus bailarinas-modelos son anónimas (no así los maestros y coreógrafos que aparecen en sus cuadros).La Ópera de París en el romanticismo se guió por principios comerciales y el foro fue abierto a hombres privilegiados para mezclarse con las bailarinas, quienes aceptaban las relaciones de patrocinio. Por eso, en la sociedad burguesa (que consideraba al ballet como un arte de segundo nivel por el uso directo del cuerpo) la ballerina fue un artículo lucrativo para la compañía y se mantuvo la tradición de ser "protegida". Con esto, las bailarinas y sus imágenes en el foro fueron percibidas desde la mirada masculina como objetos sexuales: mujeres que bailaban para los demás y, a través de esa danza (y abajo del foro), se mostraban accesibles a la audiencia.35
"76 Paris (IXe) - L'Opéra - Intérieur" - Type: Divided BackFueron los hombres quienes dieron poder a las ballerinas sobre el foro, los que definieron sus roles como ejecutantes, los que las moldearon, los que crearon esa imagen ambivalente de la mujer a través de la danza: un ideal y un cuerpo para ser usado. De hecho, puede considerarse al ballet romántico en Francia como la expresión de los deseos de la sociedad masculina.Después de Giselle, los elementos que le habían dado realce al ballet romántico terminaron por desgastarlo. No volvieron a surgir figuras de la talla de las grandes ballerinas como Taglioni y Elssler36 y el bailarín varón no recuperó su lugar en el foro, que fue ocupado por las bailarinas en travesti, o "para vestir de hombre". Éstas eran robustas bailarinas luciendo pantaloncitos muy cortos y ajustados, que muchas veces usaban mallas con relleno para cumplir con los parámetros de belleza de la época. El estreno de Coppélia o La Fille aux yeux d'émail en 1870 se conoce como el fin del romanticismo, cuando el héroe Franz fue interpretado por la bailarina más bella de la Ópera de París (Eugénie Fiacre).Con la popularización de las bailarinas en travesti más que nunca se convirtieron en objeto de conquista y fueron consideradas exclusivamente como carne de mujer, parte del "harén" del público masculino, según la expresión de Baudelaire. El ballet definitivamente dejó de ser un arte para convertirse en un espectáculo ligero, para hombres de negocios que se aburrían... Las bailarinas apenas existían, todo eran filas y filas de muchachas bonitas, sonrientes y bien encorsetadas, que llenaban el foyer de la danse, donde los elegantes podían encontrarse con ellas y coquetear durante los intermedios; además había un buen número de "ratas" —como se llamaban a los corps de ballet de la Ópera de París— cuya mayor justificación fue servir de modelos al gran pintor Degas.37 El ballet romántico, "arte de evasión de la realidad",38 terminó convirtiéndose en un entretenimiento burgués sin mayor importancia, e inició una época de decadencia en todo el mundo. Después de los movimientos sociales y revoluciones que convulsionaron a Europa a mitad del siglo XIX, el realismo fue la corriente artística preponderante y el ballet con su lenguaje, temas y personajes fantásticos quedó relegado.
"Paris - L'Opéra - Intérieur" - Type: Divided BackEl ballet dejó de ser un arte independiente y se refugió en la ópera, el teatro musical y las variedades o music-hall. Era la Belle Èpoque de fines del siglo XIX, cuando imperó la comercialización en las artes escénicas, y la danza se vio obligada a producir novedades continuamente. Surgieron nuevas formas dancísticas y el tipo de obras de ballet que predominó en esa época fueron ballets espectaculares y masivos (como Excélsior, 1881). Se dejó a un lado la exigencia de rigor técnico a las y los bailarines, con excepción de las grandes estrellas; el cuerpo de baile debía estar compuesto sólo por bellas mujeres que se presentaban lujosa y brevemente vestidas para lucir sus "encantos femeninos", con el fin de conseguir un protector.

*Margarita Tortajada Quiroz es doctora en ciencias sociales por la Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco. En la actualidad es investigadora del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza (Cenidi Danza), del Instituto Nacional de Bellas Artes.

Notas1 Citado en Arnold Haskell, Anatomía del ballet, México, Novaro, 1958, p. 34.2 Ibid., p. 35.3 Mary Clarke y Clement Crisp, The History of Dance, Nueva York, Crown Publisher Inc., 1981, p. 146.4I bid., pp. 145-147.5 Juliet Neidish, "Whose Habitation is the Air", en All that Strange and Mysterious Folk. Studies in Ballet Supernaturals, Dance Perspectives, núm. 61, vol. 16, Nueva York, primavera de 1975, pp. 4-17.6 Paul Mahalin, Les Demoiselles de l'Opèra, en Les Jolies Actrices de Paris, París, 1868-1889, 5 vols., citado en Paul Bourcier, Historia de la danza en Occidente, Barcelona, Blume, 1981, p. 173.7 Anónimo, Les adieux de Mmlle. Taglioni, París, 1837, citado en ibid, p. 173.8 Ibid., p. 168.9 Alain Corbin, "Entre bastidores", en Historia de la vida privada. Sociedad burguesa: aspectos concretos de la vida privada, Madrid, Santillana, 1991 (Historia de la Vida Privada, 8), pp. 139-140.10 Ibid., p. 153.11 Erik Aschengreen, The Beautiful Danger: Facets of the Romantic Ballet, Dance Perspectives, núm. 58, Nueva York, verano de 1974.12 El personaje de la sílfide había sido utilizado en novelas, poemas y obras teatrales desde mediados del siglo xviii. Véase Juliet Neidish, op. cit.13 Maya Ramos Smith, El ballet en México en el siglo XIX. De la Independencia al Segundo Imperio (1825-1867), México, cnca/Alianza, 1991, p. 123.14 El tutú es "un corpiño muy escotado, con leves mangas y falda a media pantorrilla o hasta los tobillos, hecha de varias capas de gasa o tul", en ibid, p. 124.15 Erik Aschengreen, op. cit., p. 17.16 Idem.17 El poeta Teófilo Gautier tiene gran importancia dentro del ballet francés del siglo xix porque es el único de los escritores románticos que tuvo una cercana asociación con este medio. Su relación con el ballet no sólo se dio por su amor hacia Carlotta Grisi y sus aventuras con muchas bailarinas, acompañado de otros artistas de la época, como los escritores Gérard de Nerval y Arene Houssaye y el pintor Camille Rogier, entre otros, sino porque intervino directamente en la creación de libretos para ballets y defendió este arte en una sociedad que no le daba la misma importancia que a las otras artes. Además, gracias a su crítica de danza es posible conocer el concepto que se tenía sobre la danza y las bailarinas en su época.18 Alain Corbin, op. cit., p. 221.19 Arnold Haskell, op. cit., p. 36.20 La danza española fue la culminación de la sensualidad y se impuso como moda en los ballets de la década de 1830. Fue Dolores Serral quien la introdujo en la Ópera de París y Gautier habló extasiado de su voluptuosidad. En 1837, en La Muette de Portici, las hermanas Noblet ejecutaron una danza española que fue calificada por Gautier como un prodigio exorbitante porque contenía movimientos con la más provocativa voluptuosidad. En Erick Aschengreen, op. cit., p. 22. Dentro del romanticismo se incorporaron danzas folclóricas de diversos países, y España hizo aportaciones especiales e inclusive logró consolidar la escuela clásica del bolero, que formó parte del repertorio de las grandes estrellas.21 En Estados Unidos permaneció por dos años, 1840-1842, donde obtuvo un gran éxito. El presidente Van Buren y su gabinete le dieron una recepción en Washington, y los miembros del Congreso ofrecieron un banquete en su honor en el Capitolio. En George Balanchine, Balanchine's Complete Stories of the Great Ballets (Francis Mason, ed.), Nueva York, Doubleday and Co., 1954, p. 445.22 Este tema fue tratado en varios trabajos de la literatura francesa a principio de la década de 1830. Una fuente importante para el romanticismo francés fue Lord Byron y su dualidad sexual. Para Hugo, Byron es una constante obsesión por su doble naturaleza: "delicado y terrible, bonito y monstruoso, que es menos de nuestro sexo que del otro, es menos del otro sexo que del otro mundo, mujer por la main, demonio por la pied", citado en Erik Aschengreen, op. cit., p. 23.23 Idem.24 Paul Bourcier, op. cit., p. 170.25 Serge Lifar, La danza, Barcelona, Labor, 1968, p. 68.26 Susan Reimer Sticklor, "Angel with a Past", en All that Strange and Mysterious Folk. Studies in Ballet Supernaturals, op. cit., p. 27.27 Charles de Boigne, Petits memoires de l'Opèra, París, 1957, citado en Paul Bourcier, op. cit., p. 169.28 Bournonville, citado en Serge Lifar, op. cit., p. 64.29 Paul Bourcier, op. cit., p. 169.30 Bournonville, citado en Serge Lifar, op. cit., p. 64.31 Como por ejemplo Carlotta Grisi en el ballet La Péri, presentado en la Ópera de París en 1843. La bailarina se tenía que lanzar desde una plataforma de dos metros de alto para aterrizar en los brazos de su partner, Lucien Petipa. En una función debió repetir el salto varias veces, hasta que el público estuvo satisfecho. En Mary Clarke y Clement Crisp, op. cit., p. 149.32 Christy Adair, Women and Dance. Sylphs and Sirens, Nueva York, New York University Press, 1992, p. 96.33 Paul Bourcier, op. cit., p. 166.34 Rachel Vigier, Women, Dance and the Body. Gestures of Genius, Ontario, The Mercury Press, 1994, p. 55. Esta autora hace observaciones muy interesantes en cuanto al significado de la obra de Degas como pintor de bailarinas.35 Morela Patrozzi, "Dance Performance Beyond Gender Roles: Towards the Discovery of Female Physical Language", ponencia presentada en el IV Encuentro Internacional sobre Investigación de la Danza, México, cenidi Danza, INBA, diciembre de 1995. 36 Una gran pérdida fue la muerte de Emma Livry (1842-1862). Alumna de Marie Taglioni, quien creó para ella el ballet Le Papillon (1860). En una prueba de vestuario, su vestido se incendió y ella se quemó casi completamente; estuvo ocho meses agonizando hasta morir. Con ella desapareció la más brillante esperanza de Francia. En Mary Clarke y Clement Crisp, op. cit., p. 158.37 Arnold Haskell, op. cit., p. 38.38 Roger Garaudy, Danzar su vida, México, CEDINI Danza, INBA, 1995, p. 20. •