Giselle: un ballet romántico

Giselle fue fruto de una idea del poeta y crítico Téophile Gautier, quien buscaba un vehículo para exhibir el notable talento de una joven bailarina de la Ópera de París, Carlotta Grisi. Era la primera vez que Gautier desarrollaba un argumento para un ballet, por lo que consiguió la ayuda de un autor con mayor experiencia, Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges. La obra debía seguir el estilo romántico tan en boga entonces y recibió la influencia de la estructura en dos actos de La Sílfide (1832). Sorprendentemente, el período creativo de los ballets románticos duró menos de dos décadas: se inició en 1831, prolongándose hasta 1845 con la creación del pas de quatre para el lucimiento de cuatro bailarinas. Con su inevitable énfasis en la forma y la estructura antes que en la emoción, el pas de quatre difería de la mayoría de ballets románticos, pero nos ayuda a comprender mejor el estilo de baile de aquel momento.

Los principales temas de los ballets románticos eran el exotismo, lo irracional, el más allá y el peligro. El exotismo se introducía con frecuencia situando las obras en lugares lejanos y evocadores, entre ellos las tierras altas de Escocia, la Renania alemana, la Italia mediterránea y el Próximo Oriente. En un principio Giselle tenía lugar en Renania durante la vendimia, lo que permitía la presentación de una comunidad campesina idealizada, con sus danzas populares y costumbres, como la coronación de la «reina de la vendimia».
Lo irracional se representa en las obras románticas mediante la inclusión de escenas de sonambulismo o de un personaje que pierde la razón. La locura repentina de Giselle cuando descubre que Albrecht y Bathilde están prometidos, con la «escena de locura» como momento culminante del primer acto, es típico de lo que a los públicos de mediados del siglo xix les gustaba ver en el escenario. Asimismo, les fascinaban los fantasmas y espíritus, especialmente desde que la introducción de la iluminación de gas en los teatros realzó la sensación de luz de luna y los efectos fantasmagóricos.


La impresión causada por lo sobrenatural e insustancial se vio reforzada por el desarrollo del trabajo de puntas que, combinado con saltos ligeros, creaba en las bailarinas una ilusión de ingravidez. Esta impresión quedaba exagerada por el uso de movimientos etéreos de brazos por parte de las bailarinas y por el vestuario: faldas de tul largas y acampanadas que llegaron a ser conocidas como tutús románticos. Las mujeres también proporcionaban a las obras un componente de peligro cuando se presentaban como femmes fatales o, como en el caso de Myrtha y sus hermanas, las willis, en Giselle, como espíritus bellos pero letales que seducen a los hombres y provocan su muerte.


Además de las influencias románticas más generales en cuanto al tema siempre popular del amor más allá de la muerte, existen dos fuentes específicas de Giselle. En primer lugar, el poema «Fantômes», publicado en el libro Les Orientales del escritor romántico Victor Hugo en 1829, que narra la historia de una muchacha española «excesivamente aficionada al baile, lo que la mató». En segundo lugar existía la leyenda de las willis, que había llamado la atención de los románticos mediante los textos de Heinrich Heine (1797-1856). Cyril W. Beaumont, en The Ballet Called Giselle, menciona el Konversationslexicon de Meyer, que «define las wiles o wilis como una especie de vampiro que consiste en el espíritu de muchachas prometidas en matrimonio, muertas debido a haber sido rechazadas por amantes infieles».


Al comentar las fuentes de su ballet, Gautier escribió: «Hallé un fragmento encantador [...] en el que hablabais de elfos vestidos de blanco, con el dobladillo siempre mojado; de espíritus acuáticos que muestran sus pequeños pies de satén en el techo de la cámara nupcial; de willis blancas como la nieve que bailan sin piedad; y de las deliciosas apariciones que habéis encontrado en las montañas del Harz o las orillas del Ilse, entre la niebla suavizada por la luz de la luna alemana; e involuntariamente me dije: “¿No saldría de aquí un hermoso ballet?”».
De hecho, Heine escribió un artículo que se publicó en el periódico francés «Europe Literaire» en 1833 y posteriormente en su libro About Germany: «En algunas zonas de Austria existe una leyenda sobre unas jóvenes bailarinas fantasmales llamadas willis. Las willis son novias que han muerto antes de la boda. Estas pobres jóvenes no pueden descansar tranquilas en sus tumbas: en sus corazones muertos, y en sus pies muertos, conservan aún el ansia por bailar que no pudieron satisfacer en vida. A medianoche se levantan, se reúnen en grupos en los caminos y ¡ay del joven que las encuentra! Le obligan a bailar, rodeándole desenfrenadamente, bailando sin descanso, hasta que el joven cae muerto. Ataviadas con sus trajes de novia, con guirnaldas de
flores y cintas agitándose en sus cabellos, con brillantes anillos en los dedos, las willis bailan a la luz de la luna, igual que los elfos. Aunque blancos como la nieve, sus rostros son jóvenes y hermosos; su risa es horriblemente alegre, su simpatía malvada, y hacen señas con tal deseo secreto, tales promesas... que son irresistibles».

Mary Skeaping (1902-1984) tuvo su primer contacto con Giselle en 1925 como bailarina de la compañía de Ana Pavlova. Durante las décadas siguientes, llegó a poner en escena seis montajes propios de este ballet, investigando y recuperando tantos detalles del ballet y de su música como fuera posible, al tiempo que aspiraba a dotar el ballet romántico del siglo xix de significado para el público contemporáneo. Desenterró la partitura original del Opéra Bibliothéque Musée de París y estudió a fondo la mímica tradicional del ballet con la gran bailarina rusa Tamara Karsavina.


Skeaping resaltaba que el ballet romántico era una mezcla del realismo y lo sobrenatural: «En la escena de mimo de la madre de Giselle, hallamos el primer indicio de lo sobrenatural. Berthe narra la leyenda de las willis, espíritus de muchachas que, en vida, habían sido desmesuradamente aficionadas al baile pero habían muerto como consecuencia de haber sido abandonadas por amantes infieles. Al morir, se convierten en mujeres vampiro, que embrujan los bosques para vengarse de cualquier hombre que se cruza en su camino, obligándole a bailar hasta quedar agotado, momento en que lo lanzan a un lago cercano».

Para Skeaping, la esencia del segundo acto era el conflicto entre los elementos religiosos y los sobrenaturales: «La figura dominante del mundo sobrenatural es Myrtha, cuya pasión por el baile es tal que es la reina de las wilis». Cuando ha convocado a las demás willis, Myrtha se convierte en un ser frío y calculador, que lo controla todo, al menos hasta que el amor que Giselle siente por Albrecht y el poder de la cruz que señala la tumba de Giselle anulan el poder de la reina.
A pesar de sus intentos por ser fiel al pasado del ballet, Skeaping admitía que «incluso si fuera posible reconstruir Giselle con todos sus detalles idénticos al estreno de 1841, dudo que las convenciones del montaje en aquella época resultaran aceptables para un público moderno; tal vez solamente destruirían lo que para nosotros se ha convertido en la esencia del romanticismo».
Skeaping vuelve a la partitura original .

En 1841, la partitura de Adolphe Adam para Giselle fue creada para responder a las demandas concretas de sus coreógrafos. Fue compuesta durante un período de dos meses, del 11 de abril al 8 de junio –no ocho días o ni siquiera tres semanas, como se suele afirmar–, y es posible que Adam incorporara en Giselle algunos materiales de una partitura anterior hoy desaparecida. Sus citas de música popular del momento son menos generosas que en la mayoría de ballets del siglo xix, aunque se han identificado ocho compases de una canción de Loïse Puget y tres del coro de cazadores del Euryanthe de Weber. Sin embargo, las danzas de las willis incluyeron referencias étnicas a fin de reflejar la idea original de que debían proceder de muchas tierras. En las danzas de las willis aparecen trazas de influencias indias y orientales, así como un minué y un vals que sugieren willis de Francia y Alemania.

En Giselle hay siete temas musicales principales. Cuatro pertenecen a personas o grupos de personas: los vendimiadores, los cazadores, las willis y Hilarion. Los otros son el tema del baile y dos leitmotiv: el tema de la margarita y el tema de amor. Esta estructura temática precisa sostiene la narración del ballet. Cada motivo es introducido antes de alcanzar la mitad del primer acto y, hasta el fin del montaje, funcionan como indicadores dramáticos de los acontecimientos del ballet. El tema de las willis es especialmente remarcable en el primer acto, puesto que ofrece pistas dramáticas de lo que acontecerá en el segundo. Se trata de una premonición musical que acompaña al relato de Berthe, y que vuelve a oírse en la escena de locura cuando Giselle descubre la verdad sobre Albrecht.

Las willis de Mary Skeaping son las criaturas crueles similares a vampiros del poema de Heine, que atraen a «cualquier» hombre hacia la perdición (en este caso el guardabosques Hilarion). Con demasiada frecuencia, en montajes modernos, las willis quedan reducidas a meras sílfides. Esto suele deberse a las orquestaciones, que eliminan la cualidad «maligna» de la música. De hecho, en la partitura original la danza de las willis se describía como una infernal bacchanale. La presencia de una fuga de un minuto en la partitura del segundo acto parece incongruente porque no hay nada en la música que se relacione con ella. Sin embargo, como elemento dramático tiene
un significado importante: la fuga indica el punto en que Myrtha envía ola tras ola de willis para intentar seducir a Albrecht y alejarlo de la protección que le brinda la cruz de la tumba de Giselle.
En el montaje de Skeaping se utiliza prácticamente la totalidad de la música de Adam, con una partitura tan fiel al original como ha sido posible. Se mantiene también la suite de danzas compuesta por Frederic Burgmüller para el ballet en 1841, generalmente conocida como el pas de deux de los campesinos. Fue interpolada para complacer a un rico patrono de la ópera, a fin de dar una oportunidad en escena a una bailarina, Nathalie Fitzjames. Skeaping condensó este fragmento concediendo únicamente un solo a cada miembro de la pareja, aunque recuperó la coda del solo masculino con un emocionante manège (una serie de saltos y giros alrededor del escenario). Skeaping también situó el pas de deux mucho antes que en la partitura original, en un momento menos culminante, como una diversión para el grupo de cazadores reales. La suite de danzas conocida como «Pas de Vendanges», que suele abreviarse, se incluye aquí en versión completa y en el lugar de la partitura que le corresponde, como momento cumbre de las celebraciones de la fiesta de la vendimia.

Se incluye también la variación de Giselle en el primer acto, cuya música suele atribuirse a Minkus, así como su variación en el segundo acto, posiblemente de Pugni. En el siglo xix era una práctica común que las bailarinas añadieran solos para darse una oportunidad de exhibir su técnica. El solo de Minkus fue interpretado por primera vez en Londres por Olga Spessitseva en 1932 y posteriormente fue popularizado por la interpretación de Alicia Markova. A pesar de su intención de crear un montaje tan fiel como fuera posible al montaje originar de 1841, Skeaping conservó estos añadidos posteriores. Dio a la variación de Minkus la finalidad dramática de expresar el agradecimiento de Giselle a Bathilde por el regalo del collar. Desde el punto de vista práctico, también permite a las artistas invitadas interpretar un solo muy conocido, y ofrece al público la oportunidad de ver la famosa serie de saltos en la punta que ha puesto a prueba a numerosas bailarinas a lo largo de los años .

Jane Pritchard
Archivera del ENB