Breve historia de la difusión de la danza clásica

Por Ale Cosin

Muchos sociedades alrededor del mundo vieron (y aún ven) la vida como una danza, desde el movimiento de las nubes a los cambios de estación, hasta las uniones y separaciones de sus miembros. La historia de la danza refleja los cambios en la forma en que los pueblos conocen el mundo, relacionan sus cuerpos y experiencias con los ciclos de la vida, y sobre todo socializan sus emociones.
En la Grecia antigua (para centrarnos en la cultura que llamamos de Occidente), la influencia de la danza egipcia fue propiciada por los filósofos que habían viajado a Egipto para ampliar sus conocimientos. El mismo Platón, catalizador de estas influencias, fue un importante teórico de la danza griega. Además los rituales de la danza de los Dioses y Diosas del Panteón Griego han sido reconocidos como los orígenes del teatro contemporáneo occidental. Incluso los griegos le dedicaron una diosa: Tepsícore.

Entre los antiguos romanos, la danza no estuvo bien vista hasta ser incluso prohibida. De todos modos, la necesidad del movimiento no se detuvo y bajo el mandato del emperador Augusto (63 a.c. 14 d.c.) surgió una forma de danza conocida actualmente como pantomima (entre nosotros, el mimo) en la que la comunicación se establece sin palabras, a través de estilizados gestos y movimientos. La cristianización del Imperio Romano introdujo una nueva era en la que el cuerpo, la sexualidad y la danza resultaron unidas y fueron objeto de controversia y conflictos que perduran hasta hoy.
La actitud de la Iglesia Cristiana hacia la danza, a partir del siglo IV y durante toda la Edad Media fue ambivalente. Por un lado encontramos el rechazo de la danza como catalizadora de la permisividad sexual, lascivia y éxtasis por líderes de la Iglesia como S. Agustín (354-430), por otro lado, antiguos Padres de la Iglesia intentaron incorporar las danzas propias de las tribus del norte europeo, celtas, anglosajones y galos, en los cultos cristianos. Las danzas de celebración estacional fueron a menudo incorporadas a las fiestas cristianas que coincidían con antiguos ritos de fin del Invierno y celebración de la fertilidad con la llegada de la Primavera, y durante esta época surgió una danza secreta llamada la danza de la muerte, propiciada por la devastación de la Peste Negra.
El advenimiento del Renacimiento trajo una nueva actitud hacia el cuerpo, las artes y la danza. Las cortes de Italia y Francia se convirtieron en el centro de nuevos desarrollos en la danza gracias a los mecenazgos a los maestros y a los músicos que crearon grandes danzas a escala social que permitieron la proliferación de las celebraciones y festividades.
Los cambios con respecto a las artes escénicas en general, tuvieron que ver sobre todo con la nueva organización social. En Italia principalmente, los centros urbanos dirigidos por grandes señores y la aparición de una nueva clase social -los mercaderes-, iba a hacer que toda la península compitiera en agasajar y sorprender a sus invitados con exclusivos espectáculos.
No es de extrañar entonces que de Italia surja el que se considera el primer tratado sobre danza alrededor de 1450, cuyo autor -Domenico de Piacenza- habla de los cinco elementos que configuran la danza: la musicalidad o asociación con la música, el temperamento o manera del artista -que resalta la interpretación de la obra por parte del bailarín-, la memoria para aprender los pasos, la división del terreno horizontal, y la calidad aérea de los saltos. Así mismo, enumera una serie de pasos que conocemos.
El objetivo del ballet de esta época era el entretenimiento de la aristocracia y los bailarines solían llevar disfraces y trajes acordes con la acción y con la época. Catalina de Médicis, soberana florentina, amante de las fiestas y del arte, llegará a Francia para casarse con Enrique II y con ella traerá a numerosos artistas, músicos y maestros de danza, todos ellos italianos. Fue en el año 1573, la creación de los ballets comiques, con fines netamente políticos o propagandísticos -de agasajamiento a los embajadores-, arquetipo del Ballet de Cour, que será el más conocido y el que fijará el género. No requerían un entrenamiento físico ni mucho menos, si no una gran porte y habilidad en el espacio, pues el despliegue espacial era lo más importante. El ballet de cour, fue un baile organizado alrededor de una acción dramática. Tenía como características ser una danza geométrica sobre el suelo utilizando solo cuatro direcciones, las perpendiculares a la sala; la mitología era la que proporcionaba mayor parte de los temas, el vestuario era de gran valor, pues se realizaba con oro, plata, sedas, se utilizaban máscaras, los intérpretes eran nobles y aficionados sobre todo hombres, y los divertimentos terminaban con un Gran Ballet Final.
Luis XIV de Francia, fue un gran aficionado de la danza, incluso él mismo llegó a practicarla. El llamado Rey Sol fruto de su participación en el Ballet Royal de la Nuit personificando al dios Apolo, comprendió que era necesario profesionalizar a los bailarines, y promovió la fundación de la Academia Real de Danza, que abrió sus puertas en 1661. Esta empresa tuvo su principal gestor en Jean Baptiste Lully (rebautizado de ese modo después de haber cambiado su nacionalidad italiana por la francesa), bailarín y músico de gran embergadura. La finalidad era educar en ideales formales necesarios para todo gentilhombre. Algunos autores consideran esta fecha como el punto de partida de la historia del ballet.
A partir de ahí, va a ser el coreógrafo Beauchamps quien comience con la tradición de la danse d'école tal y como hoy se entiende y la razón fundamental de que la codificación nos llegue en francés. La necesidad de subir a los escenarios supuso el desarrollo de aspectos visuales, como la introducción del en dehors, y las cinco posiciones de los pies (según el grado de separación entre las piernas). Consiste en la rotación de las piernas desde la cadera y su consecuente apertura de pies (tal que se 'miran' los talones entre sí). No fue una decisión debido a una cuestión anatómica, ya que el desarrollo aéreo de esas posiciones vendría mucho más adelante, si no que la motivó el ángulo en el que se debían ver los bailarines en el escenario ya elevado, y el hecho de poder mostrar los zapatos con tacos de plata que lucían.
En esta época el ballet empezó a popularizarse en el resto de Europa. Se crearon compañías en Londres, Viena e Italia, donde se desarrollaron gran cantidad de nuevos temas y pasos.
El siglo XVIII es el de la independencia de la danza como arte escénico. Los bailarines y coreógrafos entienden la necesidad de independizarse de la aparatosidad de la corte, así mismo de la ópera y la poesía que limitaban su desenvolvimiento. Es decir, prescindir de lenguajes auxiliares para potenciar su propia dramaticidad.

Sin embargo, a pesar de estar en el Siglo de las Luces, la danza será la plataforma de un nuevo discurso político, con una mirada más adusta y exigente de perfección del cuerpo. A la vez, se exigirá del bailarín mayor expresividad, por lo que dijimos anteriormente: la búsqueda de dramaticidad y la comprensión de la moraleja por parte del público. A tal punto la preocupación, que se escribió mucho sobre danza, siendo el mayor exponente Jean George Noverre -a mediados de este siglo- quien formularía las teorías del ballet d'action.
La Academia Real de Danza seguía en ebulliciente actividad, y es allí donde evoluciona la técnica, ampliando su vocabulario. Pero es también allí desde donde saldrán cambios inesperados: la bailarina Marie Anne Camargo acortará sus faldas (herencia de los miriñaques con varias capas de armazón), para poder trabajar con liviandad y mejor las piernas en, por ejemplo, un paso conocido aún hoy como entrechat, además de pequeños saltos que hasta ese momento no se practicaban. Estilísticamente, frente al predominio de lo horizontal del siglo precedente, en el que primó el diseño geométrico de coreografías que emulaban los desfiles y paseos cortesanos, en el siglo XVIII los pasos característicos serán los del allegro, más verticales. No hay que olvidar que nos encontramos en el Rococó. Pero a lo ornamental y ligero, también lo complementaba una búsqueda humanista, propio del Enciclopedismo, en actuaciones más expresivas en lo gestual y en los brazos: claro ejemplo de ello fue otra bailarina de la misma época, Marie Sallé.
Hacia el siglo XIX, no había aún una codificación seria de los pasos de danza, como sí había escritos sobre las otras artes. Aunque es cierto que la danza es la más efímera de las artes, también es real que no hubo quien hiciera una anotación sobre su técnica para comenzar a trabajar con una nomenclatura en común y así preservar la tradición de éste arte. Será un bailarín italiano quien deje sentadas las bases en un tratado titulado El Código de Tepsícore en 1820. Ya en el título se distinguen dos preocupaciones de la nueva época: el de clasificar, ordenar; y el culto al pasado clásico. Este tratado viajaría junto a su autor, por las escuelas de Francia y Rusia.
En esas clases, no se usará aún la barra -la que llegará a ayudar al entrenamiento del bailarín a mediados del s. XX-, y el “centro” constará de pasos unidos a la manera de una frase musical o fragmentos de repertorio que sirvan para analizar problemas técnicos o estilísticos. Sí sucedía ya la simetría en el entrenamiento. Pero algo importante que aparecerá entre sus bailarinas, es la elevación en puntas, cosa que se fomentó primero como un efecto atrayente para el aplauso del público, pero que pronto dió el aire etéreo tan característico de la bailarina del Romanticismo.
Si bien el Romanticismo brota y se expande por Europa en repudio a la moral colectiva y la razón propias del Siglo de las Luces, y de caracterizarse por el culto al individualismo y la autodeterminación artística, en obras como Giselle (1841) y La Sylphide (1832), no sólo son claras las enseñanzas dirigidas a la nueva clase social en apogeo: los burgueses; si no que es evidente el nuevo rol de la mujer encubierto de idealidad y ensoñación, pero mucho más subyugado que antes.

Así entonces, con la última obra nombrada, se operó un gran cambio: el ideal romántico inunda la escena y la danza se torna aérea, precisa, elaborada y esencialmente femenina (reemplazando a los bailarines masculinos, predominantes hasta la fecha). Su figura principal fue María Taglioni, educada en la escuela italiana por su padre, pero luego en Francia con el maestro Vetris (un bailarín con una técnica impresionante para la época), tal que ella fue un modelo de técnica y expresividad a seguir en adelante.
El equilibrio, los pas de deux y las elevaciones ponen de relieve las nuevas cualidades técnicas. Pero también sucede que la escenotécnia tiene un gran avance que hace más verosímiles las fantasmagóricas figuras, los relieves en escena.
Los ballets románticos fueron el gran triunfo de una época, en la que París era el centro. Así como sus obras fue el final de aquella productiva etapa, trágico: el estreno del último ballet exponente del romanticismo, la alegre Coppélia con partitura de Delibes y coreografía de Saint-León -Ópera de París, mayo de 1870-, finalizó con le asedio de la tropa prusiana a la capital francesa y sus principales figuras muriendo de hambre.
A finales del siglo XIX, la Rusia Imperial de Pedro El Grande, recibe el ballet junto con las Artes y Arquitectura provenientes de Francia e Italia. No sólo llega Giselle y sus figuras, si no pedagogos italianos y daneses (Copenhague se había convertido en un centro importante de la danza gracias a la tarea de Bournonville, quien fue el único en recuperar la versión original de La Sylphide) Pronto se convierte en uno de los mayores centros del ballet europeo, principalmente gracias al coreógrafo francés Marius Petipa que fue nombrado director del Ballet Imperial Ruso y dotó de coreografía nada menos que a la gran obra de Tchaikovsky: La bella durmiente (1889). La colaboración entre ambos no quedó allí -a pesar de que los críticos, el público y el mismo zar recibieron con frialdad la obra maestra, calificándola de afrancesada-, ya que dirigió El cascanueces (1893) (con coreografía del ruso Ivanov) y finalmente El lago de los cisnes (1895) que fue coreografiada por ambos artistas del género, obra que Tchikovsky no llegara a ver estrenada. El gran maestro y coreógrafo Petipa, dueño de una implacable rigurosidad y simetría tanto en la técnica como en el diseño coreográfico, dio esencial valor al despliegue escénico con lo que dejaba lejos el intimismo y naturalismo románticos, cosas que agradaban también al genial compositor. Pero además, dio importancia suprema a la escuela, llevando a los alumnos a entrar en las escenas con diseños de grupo. Así por ejemplo, Balanchine habría de conocer estos importantes ballets por dentro. También, era tradición que los alumnos avanzados formaran a las nuevas generaciones, así es como en esta época, Serge Legat (quien moriría en la revolución de 1905) y Mikhail Fokine (quien cumpliría un importante rol en la troup de Diaghilev) formarían a las futuras estrellas de los Ballets Rusos: Anna Pavlova, Tamara Karsavina y Vatzlav Nijinsky.
Un nuevo acercamiento a las teorías y prácticas griegas sobre el arte, confluirían en el principio de siglo XX. Artistas memorables para el arte que nos ocupa, fueron Richard Wagner que formuló sus ideas sobre “la obra de arte total” en la que confluirían la danza, la poesía y por supuesto la música; e Isadora Duncan, bailarina norteamericana que llegaría a promulgar una danza libre de zapatillas, corsets y de coreografía, y que se transformaría en uno de los valuartes de la danza moderna.

Muy cercanos a estos principios y al simbolismo predominante en Europa, se encontraba el grupo de intelectuales burgueses rusos autodenominado Mir Izkutzsva (El mundo del arte), en San Petersburgo. La pretensión de estos artistas y teóricos era la de conseguir que Rusia conociera el estado del arte en el resto de Europa y saliera de su ostracismo, para lo que hacían viajes a París y a Italia, escribiendo sobre las novedades encontradas en sus publicaciones. Uno de los miembros del grupo sería quien le diera un aceleramiento a la proyección del arte ruso en Europa, y mayormente al ballet. Serge Diaghilev no se destacaría como artista sino como un gran empresario, visionario y atrevido como incluso hoy hay pocos. Sus hazañas son innumerables. En 1905, hizo que Mir Izkutzsva cambiara 180º la idea que los movía, y que decidieran embarcarse en una empresa innovadora: hacer que los rusos cobraran conciencia de su propio pasado artístico. Con este propósito recorrió el país en busca de obras pictóricas olvidadas en los pueblos, en casas de aristócratas, para mostrarlas en una exposición grandiosa. El año siguiente, decidió que era momento propicio para mostrar esa colección a Europa, y organizó una exposición nada menos que en París. Tras el éxito, le ofrecieron volver el próximo año con una serie de conciertos. Ya en 1908 Diaghilev pensó que era hora de llevar a las glorias de la escena a la capital francesa: aterrizó con la ópera Boris Godunov de Mussorgsky, con diseños de Golovine y Benois. Es imposible comprender el éxito de estos viajes sin ubicarse en la París de principios del siglo, ávida de novedad, de originalidad. Si bien lo ruso era vivido como extraño y nuevo, éstos demostraban no estar al margen de lo sucedido en los años anteriores en el resto del continente. Un plan magistral del empresario.

Por un problema relativamente menor, Diaghilev decidió llevar a los Ballets Imperiales. Fue tal el éxito de las figuras en París, que se convirtieron en el número fijo para cada temporada. Así el público francés conoció a Nijinsky, Karsavina y Pavlova -quien pronto no viajaría más por desacuerdos estéticos-. El coreógrafo por excelencia por varios años, fue Mikhail Fokine, quien cumpliera un papel trascendente en la evolución de la danza, ya que comprendió que había que liberar al ballet de las convenciones establecidas -recuérdese los principios de Petipa-, he intentar proyectar un naturalismo que fuera propio para cada obra. Fue el primero en renegar del mimo, que nada explicaba acerca de la naturaleza del personaje. Lo que conservó intacto, fue el anhelo de colaboración entre las artes, entre el músico, el diseñador, el libretista, pues sólo así se podría llegar a un resultado total. Por otro lado, no toleraba los despliegues técnicos -físicos- como fin en sí mismos, aunque era un perfeccionista la técnica debía estar en función de la expresión artística.
Mientras una serie de intelectuales como Jung, Joyce, Rilke, Klee, Brecht, Dalcroze y la misma Duncan, se reunían en un pueblo de los Alpes en Suiza (Ascona) en torno al proyecto de Reforma de la vida que veía al hombre como una unidad psicosomática; y mientras Laban y Wigman creaban la Escuela de la Nueva Vida (1910) en un intento de modificación del cuerpo y del espíritu -de gran influencia en la danza moderna pero sobre todo en la enseñanza de la gimnasia-, Nijinsky creaba dos coreografías que serían el escándalo más mentado de la época, al incluir en ellas movimientos netamente sexuales y algo más importante: hacer que sus bailarinas cerraran las piernas (es decir, contra el dehors) e incluso tornaran los pies hacia adentro (La Consagración de la Primavera). No sólo eso ocurría en la troupe de Diaghilev, si no que como se supondrá por el anterior título, el músico que trabajaba en sus ballets era nada menos que Stravinsky con su desintegración rítmica.
A partir de 1914 la compañía de Diaghilev entró, como el mundo entero, en una época difícil, lejos de Rusia vagaban por Europa sin escenario fijo. Pero en 1917 el caos era absoluto, a pesar de lo cual seguían produciendo, y fue el momento en el que -por supuesto sin la comprensión contemporánea-, se estrenó Parade, una obra verdaderamente profética del desarrollo posterior de todas las artes. Con coreografía de Massine (un joven moscovita recién llegado y que fuera luego fundamental en Inglaterra e incluso en nuestra América), música de Eric Satie, decorados y vestuario de Pablo Picasso, libreto de Jean Cocteau, y notas de programa de Apollinaire, el ballet de concepción dadaísta, estética cubista y precursor del surrealismo, se ponía a la cabeza de las vanguardias del siglo XX. Lo problemática de la obra se debió principalmente a que Diaghilev había concebido colaboraciones al más alto nivel, pero entre ellas la danza quedaba reducida a una mera excusa: muchos bailarines se replantearon continuar luego del cambio producido en la orientación de la compañía y finalmente la dejaron, el propio Massine también lo haría, quedando sin coreógrafo estable. Sus lugares serían tomados por muchos artistas jóvenes que veían en la compañía la oportunidad de ser vistos por públicos muy diversos y exquisitos. El carácter ruso que había marcado la producción de años anteriores, daba paso a una estética más cosmopolita y vanguardista. Sin duda, sería esta nueva tendencia la que ayudaría al éxito de un grupo de artistas suecos influenciados por los Ballet Rusos: los Ballets Suédois (Suecos en francés), dirigidos por otro visionario: Rolf de Maré y el coreógrafo y bailarín Jean Börlin. Esta compañía desarrollaría en su corta existencia (sólo 4 años), una vasta obra antecesora a lo que hoy llamamos multimedia, de marcado énfasis visual, muy conectados con la estética de la cinematografía.
En 1916 la compañía rusa se refugiaba de la cruel primera gran guerra, en España. Durante esos años seguirían los éxitos como por ejemplo las obras de la hermana de Nijinsky -Bronislava Nijinska-, de gran modernidad: Les Noches (1923) y Le Train Bleu (1924). Tras ésta última la coreógrafa se fue del grupo -la coreografía no era ámbito donde fueran bien recibidas las mujeres, incluso tampoco en Inglaterra donde las pioneras sí fueron féminas, como Ninette de Valois que inspirada fundamentalmente por los Ballet Rusos fundó su propia compañía sin conexión alguna con reyes ni organismo estatal alguno, compañía que con los años se transformaría en el famoso Royal Ballet-. Debido a esa partida y también por un hecho fortuito (los rusos huían de su país durante el stalinismo), ingresó un tal Georgi Balanchivadze, rebautizado George Balanchine por el mismo Diaghilev. Pronto la historia lo convertiría en el último de los grandes del ballet, el último renovador, admirado por posteriores generaciones.
En 1929 moría Serge Diaghilev y con él el proyecto de los Ballets Rusos, porque fue su empeño siempre y su contanstante riesgo y visión los que mantuvieron la compañía: a él se le debe que el ballet fuera tomado en serio por las otras artes.
Su legado es innegable, sin embargo muchos artistas relacionados con él rechazarían los principios a los que Diaghilev había llegado y defendido. El más radical fue el propio George Balanchine, quien no dudaría en prescindir de la historia, los decorados y los vestuarios en pos de la propia coreografía.
Tras la Revolución de Octubre de 1917, en Rusia nada volvería a ser como antes, pero si bien la historia más conocida es la última parte marcada a fuego por el stalinismo, en la primera -los años '20- se siguió experimentando en el arte, dando frutos en el ballet como la ya nombrada obra de Nijinska -dotándola de nuevas formas coreográficas- o como Fedor Lopukhov y el nuevo clasicismo en la aplicación de principios geométricos que desembocaría en el llamado 'neoclasicismo', según quedaría plasmado en el joven Balanchine.
De una rigurosidad extrema, suyas son las palabras: 'no pienses, hazlo' -dichas al joven artista ruso, Serge Lifar, bailarín tal vez demasiado 'actoral' para lo que Balanchine pretendía ya en sus primeras obras como coreógrafo de Diaghilev- . Emulando a su maestro Fiodor Lopukhov, para quien el movimiento debía ser una imagen equivalente a la imagen musical, decía: 'la danza no puede expresar nada, más que a sí misma'. Además, para él no existían barreras entre el gran arte y el entretenimiento.
Luego que una enfermedad lo hiciera abandonar la Ópera de París -en cuyo lugar quedaría Lifar, quien haría una trayectoria de gran importancia en ese templo de la danza-, y por problemas económicos, emigró a Estados Unidos donde finalmente pudo triunfar gracias a su versatilidad: no dudó en trabajar para los musicales de Brodway, para otras compañías, o para el circo. Con una visión muy pragmática, lo primero que hizo fue fundar una escuela que le sirviera de semillero para su futura compañía.

Su primera obra en Estados Unidos fue Serenade con música de Tchaikovsky, en la que hizo un homenaje a Petipa, Ivanov y Fokine, a pesar de ser un ballet sin argumento. En esa obra ya se veían las características discernibles del artista: su dinamismo contínuo, el magistral uso del espacio, y la incorporación de elementos de la danza-jazz. De esta forma de danza tomó la percusión con los pies, una distorsión en la cadera nunca antes vista en la danza clásica, y la rapidez de movimientos que empezó muy pronto a ser una característica cardinal en sus bailarinas. Era popular su gusto por las bailarinas delgadas y altas, que le servían mejor a sus propósitos, pero que le valieron frondosas acusaciones de la sociedad y sobre todo de las mujeres. Pero no sólo la miosiginia está asociada al coreógrafo, si no una estética ascética en cuanto a lo expresivo: son famosas las 'cara de nada' de sus bailarines. Con ello, parecía acentuar su concentración en la evolución coreográfica de sus obras.
Algo más se podría hablar sobre la danza clásica en cuanto a su evolución, tal vez nombrar al francés Béjart quien tuvo sin duda un éxito muy importante con su obra y nos es tal vez más familiar por su asociación al bailarín argentino Jorge Donn, pero luego de Balanchine (quien hasta su muerte en 1983 siguió trabajando) no pueden reconocerse el tipo de renovación que someramente tratamos de describir.

SU PROYECCIÓN EN LA ARGENTINA:

Cuando abrió el primer Teatro Colón en 1857 Buenos Aires se hayó por primera vez frente al ballet académico, con la llegada de una compañía dirigida por el francés Jean Rousset e integrada por practicamente toda su familia. Ellos presentaron nada menos que los ballets románticos: Giselle, Catalina y otros de Perrot. Poco después otras compañias francesas trajeron los ballets exitosos de Europa, como La Sylphide. La primera superproducción argentina sería Excelsior (1879) de Luigi Manzotti montada por Angelo Ferrari, por supuesto al estilo italiano.
En 1908 abri´sus puertas el nuevo Teatro Colón con primero, una compañía transitoria de 40 bailarines -la mayoría italianos- y varias bailarinas invitadas, hasta 1925 que se creó el primer cuerpo estable que dependió de la jurisdicción municipal, dirigido por dos coreógrafos y maestros rusos: Bolm y Kyascht. Aunque no planteado de manera explícita, la intensión fue muy abierta, así pues todas las diferentes tendencias coreográficas de aquel momento, desde las tradicionales a las expresiones más contemporáneas (no se lea con ésto experimentales), debían incluirse en los programas de trabajo del conjunto. Visitas importantes fueron la pareja Sakharoff quienes no solo bailaron si no que formaron varios bailarines argentinos. Sin embargo, el peso más gravitante durante mucho tiempo estuvo en manos de coreógrafos ligados a los Ballets Russes de Diaghilev.
Un año después que se constituyera el Ballet, llegó Bronislava Nijinska para montar su Les Noches y con música de Stravinsky, también Le Train Bleu sobre música de Milhaud, y cuatro obras más. Al año siguiente, 1927 volvió y montó otras cuatro obras entre las que se contaba Daphne y Chloé en la versión de Mickel Fokin sobre música de Ravel. Este coreógrafo llegaría en 1931, cuando estrenó aquí dos obras: El aprendiz de hechicero y Las aventuras de Arlequín, más reposiciones de sus obras más exitosas. Más tarde llegarían Lifar, Massine, Lichine junto a la austríaca Margarita Wallman -formada en técnicas clásica y moderna y muy preocupada por la pedagogía de la danza- quien se haría cargo del Cuerpo de Baile del Teatro Colón a partir del 1937, por varios años, y en 1939 fundaría también el Instituto Superior de Arte en el mismo establecimiento.
La compañía tuvo una época de esplendor sostenida, con visitas memorables como Balanchine y Tudor, hasta que en 1971 en un accidente aéreo murieran varios de los integrantes de su cuerpo estable. Para algunos este dramático hecho determinó el comienzo de una etapa de decadencia que sin duda respondió también a otros factores propios de la época, de la problemática propia de un Teatro municipal, y de las nuevas tendencias culturales.
Con tan potente comienzo la danza clásica sería importantísima en nuestro país, y tendría sus centros neurálgicos en el Teatro Colón, en el Teatro Argentino de La Plata, pero también en la Escuela Nacional de Danzas -antes Conservatorio Nacional que funcionara en el Teatro Cervantes- (sobre todo hacia mitad del siglo XX), por lo que muchos si no la mayoría de los mentores de la danza moderna tendrían una marcada formación o cultura clásica.